Morte a Venezia 1971-2021 | Compie cinquant’anni il capolavoro di Luchino Visconti

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di Massimiliano Sardina

Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 45 | estate 2021

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Un racconto. Una sinfonia. Un film. Tre opere distinte, compiute in sé stesse, appartenenti a medium espressivi distanti anni luce. La novella Der Tod in Venedig (1912) di Thomas Mann, l’Adagietto del IV movimento della Quinta Sinfonia (1903) di Gustav Mahler e il film Morte a Venezia (1971) di Luchino Visconti. Checché ne dicano i puristi, da cinquant’anni queste tre opere si ritrovano a convivere e a dialogare su un territorio comune, fuse l’una all’altra, compenetrate, riflesse, mai sovrapposte.

L’operazione di Visconti, lo chiariamo subito, va ben al di là della mera trasposizione cinematografica di un testo letterario; il regista milanese ha saputo cogliere innanzitutto il nesso profondo tra sensibilità affini e, più ancora, tra opere dal sottotesto così drammaticamente testamentario e definitivo. È uno dei rari casi, diciamolo, in cui il film onora il testo che l’ha ispirato. Ed è uno degli altrettanto rari casi in cui la colonna sonora non originale trova il suo perfetto equivalente visivo. Coadiuvato nell’attento lavoro di sceneggiatura da Nicola Badalucco, Visconti attinge dal corpus manniano con sacerdotale rispetto, innestando in Morte a Venezia anche alcuni passaggi cruciali del Doktor Faustus (1947).

Nel racconto di Mann il protagonista, Gustav von Aschenbach, è uno scrittore; il nome è un anagramma del poeta tedesco omosessuale August von Platen, nato a Ansbach (di qui appunto Gustav von Aschenbach). Visconti, ispirandosi al compositore e direttore d’orchestra austriaco Gustav Mahler (1860 – 1911), e più in esteso al maledetto Adrian Leverkühn del Doktor Faustus, lo fa diventare un musicista. Sagacia, meticolosità, prudenza, proporzione policletea, rigore della volontà, culto del dominio di sé, disciplina della bellezza e della morale, ciceroniano motus animi continuus: questo era Gustav von Aschenbach, antitesi di ogni passione e di ogni abbandono. «…si può dire che tutta la sua evoluzione era stata un’ascesa verso la dignità, un’ascesa cosciente e ostinata, sprezzante tutti gli ostacoli del dubbio e dell’ironia.» Misura, contegno, equilibrio. Tutto in lui annunciava «l’abbandono di ogni incertezza morale, di ogni simpatia per l’abisso».

Artista problematico, inquieto, irrisolto, ossessionato dal frigido demone della perfezione, convinto di poter sottomettere a oltranza al rigore dell’arte ogni pulsione irrazionale, Aschenbach si ritrova, a un certo punto della sua vita, a dover fare i conti con una verità mai intimamente sondata, «una specie di vagante irrequietezza, un desiderio assetato e giovanile di lontananze, un sentimento così vivace, così nuovo, o almeno così inconsueto o disappreso…» Logorato dallo sforzo creativo, sfibrato dalla sua stessa malriposta abnegazione e umiliato dai fischi del pubblico, decide di sottrarsi temporaneamente alla sterile operosità di Monaco per ritemprarsi in una località balneare. «Impulso alla fuga era, ed egli se lo confessò, anelito verso cose nuove e lontane, desiderio smanioso di liberazione, di sgravio e di oblio – fuga dall’opera, dal luogo giornaliero di un servizio rigido, freddo benché appassionato.» La scelta cade sull’Hotel des Bains del Lido di Venezia, meta privilegiata agli inizi del secolo di una stucchevole élite cosmopolita e decadente. Il breve soggiorno nell’afosa città lagunare si tradurrà per Aschenbach sia in un’ascesa alla contemplazione della visione paradisiaca, sia in una rovinosa discesa agli inferi. Il tutto in un’unica soluzione di continuità: Amore e Morte.

L’imbellettato cadavere equoreo di Venezia funge da scenario ideale per la collisione tra Eros e Thanatos. C’è forse un altro luogo al mondo dove bellezza e orrore palesano così sfacciatamente il loro grottesco sodalizio? Sulla serenissima atemporalità della vetusta città lagunare, cullati dal funereo moto ondoso, galleggiano sentimenti di angosciosa sospensione e di straniante inquietudine. Sull’acqua, colerica e stagnante, grava un cielo bigio e cenerino, celestato appena. Agli inizi del Novecento la città è già morta da tempo immemorabile e, putrescente a cielo aperto, sopravvive prostituendo ai turisti le pallide macerie del suo antico splendore. È qui che approda Gustav von Aschenbach, rimanendovi fatalmente impigliato come una farfalla su una ragnatela.

Le prime immagini del film mostrano Aschenbach (magnificamente interpretato da Dirk Bogarde) a bordo del piroscafo Esmeralda, «un vecchio vapore italiano antiquato, fuligginoso e tetro.» Visconti mutua emblematicamente il nome dalla prostituta che, nel Doktor Faustus, trasmette la sifilide al giovane Leverkühn. Non è che il primo di tanti angosciosi simboli e memento mori di cui è disseminato il film. La musica di Mahler, in perfetta aderenza alla plumbea e fosca rarefazione dell’immagine – una rarefazione liquida, lagunare – sembra scaturire dall’acqua stessa, dal torbido dei fondali stagnanti come dalle vergini increspature che scintillano sul moto ondoso. Il mare, le cui cangianze virano dal nero petrolio al grigio slavato, un mare impregnato di fumo, acido fenico e lezzo portuale, traduce bene l’irrequietezza e l’inquietudine di Aschenbach, già naufrago, già disperso. E non è un caso, ci sembra utile sottolinearlo, se il primo dei cinque movimenti della Sinfonia n. 5 in do diesis minore è una marcia funebre.

A bordo del piroscafo Aschenbach si imbatte nella figura caricaturale di «un falso giovane», una ripugnante checca attempata e ubriaca, con il parrucchino, i baffetti tinti, le guance truccate di carminio opaco, la dentatura gialla e le dita ingioiellate. «…Complimenti al bel tesorino! …al bel tesoro!…» dice rivolgendosi ad Aschenbach, leccandosi le labbra «in maniera abominevolmente ambigua.» Questa maschera inquietante funge da eloquente presagio a ciò che accadrà. Per il momento, però, a regnare è un’indefinitezza, una sospensione… complice la cappa esalata dallo scirocco. Il passeggero giungerà infine al Lido di Venezia a bordo di una gondola «inusitatamente nera come di tutti gli oggetti di questo mondo sono soltanto le bare», traghettato come un’anima dannata da un Caronte travestito da gondoliere (di fatto un gondoliere abusivo). È in quest’ultima traversata che Aschenbach vive il «trasognato allontanamento». Il ponte equoreo, il non-luogo tra due dimensioni parallele: il prima e il dopo, la partenza e il traguardo, l’inganno e la consapevolezza, la menzogna e la verità, la vita e la morte. Non sa a cosa sta andando incontro, a quale demone tiranno sarà costretto a consegnare, spuntate, tutte le sue armi. No, davvero non sa ancora su quale specchio dovrà veder riflessa, irrimediabilmente trasfigurata, la sua immagine.

È nella hall dell’Hotel Des Bains che Gustav von Aschenbach si imbatte per la prima volta nel «piccolo Feace», il bellissimo Tadzio, e non può che accoglierne la visione come una Maria in una Visitazione. «Con meraviglia Aschenbach vide che il ragazzo era di una bellezza perfetta. Il suo viso, pallido e graziosamente chiuso, attorniato da ricci color del miele, col naso diritto, la bocca amabile, un’espressione di gentile e divina serietà, ricordava le sculture greche dei tempi più nobili, e accanto alla purissima perfezione della forma recava un fascino così unico e personale, che parve al riguardante di non aver mai veduto né in arte né in natura nulla di così felicemente riuscito.»

Lo scrittore tedesco Thomas Mann (1875 – 1955) concepì la novella Der Tod in Venedig durante una vacanza a Venezia nella primavera del 1911 (l’opera venne pubblicata nel 1912; la prima edizione italiana è del 1930). La figura di Tadzio, archetipo d’ellenica bellezza, non è però squisitamente letteraria. Per delinearla Mann si ispirò al dodicenne polacco Wladyslaw Moes, che incontrò proprio nel summenzionato soggiorno veneziano. Dal diminutivo Wladzio, Adzio o Adgio – così lo scrittore sentiva chiamare il ragazzetto – ha avuto poi origine il nome Tadzio. “Adgio”, hanno notato i più scrupolosi, rimanda anche ad “Adagio”, quindi all’Adagietto mahleriano. Solo nel 1971, vedendo il film, un ormai adulto Wladyslaw Moes, ricordandosi di quello strano signore che a Venezia lo fissava insistentemente, scoprirà di esserne stato l’ispiratore. Mann visse la sua omosessualità come poteva viverla, nei grandi numeri, un uomo e un letterato di quegli anni, ovvero tra problematicità e sublimazione. Visconti, sotto questo aspetto, non fu da meno. Di qui le affinità cui si è già fatto cenno.

Nel caso di Thomas Mann più eloquenti delle opere sono a questo riguardo certamente i Diari, pubblicati postumi nel 1975, dove traspare a chiare lettere anche l’attrazione appassionata per il figlioletto Klaus (da lui chiamato affettuosamente Eissi). Nel 1889 Mann, quattordicenne, si innamora del coetaneo Armin Martens (celebrato poi nel 1903 in Tonio Kröger). L’omosessualità di Mann è stata studiata, tra gli altri, da Gilbert Adair (autore del bellissimo saggio La vera storia di Tadzio, l’icona bionda di Morte a Venezia), Anthony Heilbut e Hermann Kurzke. Altrettanto problematico da inquadrare agevolmente è il sottotesto omosessuale che permea l’intero corpus viscontiano, da Ossessione (si veda la figura dell’ambiguo spagnolo) fino alle opere mature come Gruppo di famiglia in un interno. Il volto d’angelo-demone di Helmut Berger, la maschera viscontiana più pregnante, forse parla più di mille studi critici. Tanto per Mann quanto per Visconti Der Tod in Venedig & Morte a Venezia assurgono idealmente a quelli che oggi definiremmo dei coming out (certo sofferti, coraggiosi, sebbene sostanzialmente irrisolti).

All’Hotel des Bains – nei corridoi, in ascensore, a colazione, in spiaggia – il professor  Aschenbach non ha occhi che per Tadzio. La bellezza insostenibile del giovinetto lo travolge e lo destabilizza. «Ci si era ben guardati dall’accostare le forbici alla sua bella capigliatura; come quella dello Spinario capitolino, essa si inanellava sulla fronte, sugli orecchi, e ancor più sulla nuca.» Aschenbach è sedotto da quella «grazia negligente», da quella «testa di Eros, che aveva la lucentezza eburnea del marmo pario», da quella pelle che «spiccava bianca come l’avorio sull’oro scuro dei ricci», da quegli «strani occhi di un grigio crepuscolare», da quelle «mani ancora infantili ma affusolate», dall’eleganza degli abitini inglesi alla marinara che conferivano «alla figurina esile alcunché di ricco e di viziato», e non ultimo dal portamento «delicato e superbo insieme». Inseguirà il suo piccolo idolo anche per le calli di Venezia, da una distanza prudente, casta, rispettosa. Vivrà «in costante vigilanza sulla creatura ideale», appagato dalla contemplazione.

Tadzio, severo e civettuolo a un tempo, ricambia i suoi sguardi (o forse è solo un’impressione di Aschenbach). Visconti, facendo ricorso a un estetismo stucchevole, a tratti funebre, traduce fedelmente in immagini le descrizioni manniane. Nelle suggestioni visive di certe sequenze è difficile stabilire una cesura netta tra il libro e il film, tanto forte è la comunione che lega i due medium. Tadzio stesso sembra magicamente traslato dalla cellulosa alla celluloide. Nell’inverno del 1970 Luchino Visconti intraprese un lungo viaggio nell’Europa del nord per trovare un giovane che fosse adatto al ruolo di Tadzio. A Stoccolma, il 19 febbraio, annota sul suo taccuino: «Giornata bellissima, molto fredda. Sereno. Ore 10 comincio. Battelli in partenza (…) Pomeriggio, visto 28 ragazzi. Uno notevolissimo per molti versi. Un poco alto di statura ma viso molto interessante e misterioso. Potrebbe andare bene. Fra l’Antinoo di Delfi e un Burne Jones.» Si trattava di Björn Andrésen, che infine scelse per la sua bellezza di angelo della morte. A documento di questa recerche, Visconti girò il celebre documentario Alla ricerca di Tadzio.

Björn Andrésen, nella sua angelica prävirilität, incarna perfettamente la bellezza ideale, bellezza che preesiste all’arte e che dell’arte costituisce nutrimento e dannazione. «La bellezza veramente divina del giovane mortale» getta Gustav von Aschenbach prima nella meraviglia e poi nello sgomento. In spiaggia, con paterna e gelosa sensualità, ne sorveglia la lucente giovinezza al contempo fuggevole ed eterna. Dall’ombra della sua cabina, a distanza, ne percorre la snella silhouette di Venere androgina che, festosa, si agita tra le onde. «…e vedere la forma viva, acerba e graziosa nella sua previrilità, sorgere con i ricci grondanti, bella come un giovane nume, dalle profondità del mare, uscire e fuggire dall’elemento, era uno spettacolo che suggeriva mitiche fantasie, qualcosa come una leggenda poetica di età primitive che narra le origini della forma e la nascita degli dei.»

Tadzio è rivelazione. Epifania dei sensi. È l’arte fatta carne. La sua bellezza, virginea e perfetta, istiga al disarmo e invita all’abisso. Aschenbach entra in una crisi profonda: non può reggere più alla visione di quel venusto amorino senza smussare, uno dopo l’altro, tutti gli angoli taglienti della sua morale preconcetta, senza valicare, uno dopo l’altro, tutti i muri della sua prigione emotiva. «Bene vorremmo rinnegare l’abisso e conquistare la dignità, ma per quanto ci sforziamo, l’abisso ci attira.» La frigida razionalità di Aschenbach frana progressivamente «lasciando devastato e distrutto l’edificio intellettuale della sua vita». Il dolore si stempera nel piacere. Un piacere proibito, sconosciuto, scandaloso. Per restituire quanto più compiutamente la complessità letteraria di questi moti interiori, il regista ricorre a una serie di dialoghi in flashback dove Aschenbach conversa di massimi sistemi – il tempo, l’arte, la bellezza, la morale – con l’amico Alfred (torna qui di nuovo la geniale contaminazione con il Doktor Faustus). Innanzitutto il tempo.

Attraverso Tadzio, giovane come un bocciolo, Aschenbach realizza dolorosamente di essere un cinquantenne, un uomo di mezz’età dalla salute cagionevole e dai tratti già appassiti. «…Io mi ricordo che c’era una clessidra come questa in casa di mio padre. La sabbia scorre attraverso un forellino così sottile che, all’inizio, sembra che il livello della parte superiore non debba cambiare mai. Cominciamo ad accorgerci che la sabbia scorre via solo verso la fine. Ma prima di allora… ci vuole tanto che non vale la pena di pensarci… poi, all’ultimo momento, quando non c’è più tempo, ci si accorge che è troppo tardi… per pensarci…» Tadzio è atemporale, è mito, è quintessenza dell’inviolabile e dell’immarcescibile. È un’alba. È un fiore che non sarà mai frutto e che non darà mai seme. È fiore in sé.

All’opposto estremo Aschenbach, «il riguardante», ha su di sé i colori smorti del tardo tramonto, ed è già vizzo, caduco, morente. Con quanta ostinazione ha difeso le sue tesi, i suoi punti fermi, le sue sicurezze. Tutta una vita spesa a tracciarsi intorno il perimetro rassicurante di un quadrato. Tanta abnegazione, tanto esercizio, tanto controllo. Tutto mirato a circoscrivere i rigidi contorni di un’arte retta, disciplinata, esemplare. Ora quelle parole sagge, quelle idee edificanti, quelle convinzioni incrollabili gli martellavano nella testa: «…la realtà ci distrae, ci degrada sempre. Vedi, qualche volta penso che l’artista sia come un cacciatore che si muove nell’oscurità. Non sa se colpisce e che cosa colpisce. Ma non può essere la realtà a illuminargli il bersaglio e a guidargli la mira. La creazione della bellezza e della purezza è un atto spirituale. (…) È solo con un completo dominio dei sensi che l’artista può conquistare saggezza, verità, dignità umana. (…) L’arte è il mezzo più elevato di educazione, e l’artista non può che essere un esempio, capisci? Deve essere un modello di onestà e di equilibrio. Non può mai essere ambiguo.» L’interlocutore – alla stregua di un grillo parlante o di un alter ego tentatore – confuta uno dopo l’altro tutti i suoi preconcetti: «…il tuo torto, amico mio, è di considerare la vita, la realtà, come una limitazione (…) Tu credi veramente che la bellezza possa essere il risultato di una fatica? (…) La bellezza nasce così, spontaneamente, a dispetto delle tue e delle mie fatiche. Essa preesiste alla nostra presunzione di artisti (…) La bellezza appartiene ai sensi, solo ai sensi (…) Saggezza, dignità umana? …Ma, a cosa servono? (…) Il male è una necessità… è l’alimento stesso del genio (…) L’arte è ambigua. Sempre. E la musica è la più ambigua di tutte le arti. Sì, Gustav, l’ambiguità elevata a sistema (…) Ascolta questo accordo, oppure questo… lo puoi interpretare come più ti piace, hai davanti a te una lunga infinita serie di combinazioni matematiche, inesauribili, imprevedibili, un paradiso di doppi sensi nel quale tu stesso sguazzi più di chiunque altro come una foca nel suo acquario… la senti?, la riconosci, vero? È la tua musica!…»

Alfred tenta con ogni mezzo di liberare l’amico Gustav dalla morsa del pudore e della prudenza. Lo sprona ad abbandonare ogni fisima sull’equilibrio e l’autocontrollo, a disfarsi di ogni censura, ad accogliere in sé la sana e rigenerante corruzione del dubbio. «…Tu hai paura di avere qualsiasi contatto, anche il più normale. Nel tuo rigoroso moralismo vuoi far quadrare ad ogni costo la perfezione delle tue opere con quella del tuo comportamento. Ogni sentimento lo interpreti come una catastrofe, come una contaminazione irreparabile (…) Peccato che l’arte sia così indifferente alla nostra morale personale, altrimenti saresti sommo, irraggiungibile, inimitabile. Dimmi, tu lo sai che c’è in fondo alla strada maestra? La mediocrità.»

I dialoghi di questi flashback sono lo scheletro e il sangue di Morte a Venezia. Lo spirito e la carne sono invece profusi nel tacito ed eloquente gioco di sguardi tra l’artista e la sua musa. C’è un solo momento in cui Aschenbach cerca di sottrarsi all’ineluttabilità del suo destino. Sopraffatto dalla paura, da un’angosciosa impotenza, dalla trista consapevolezza di non poter in alcun modo appagare il suo insano desiderio, lascia precipitosamente l’Hotel des Bains con l’intenzione di ritornare a Monaco (alla vita che aveva vissuto prima di quel fatale incontro). «Su quale strada mi sono messo… Su quale strada!» Alla stazione, però, quando scopre che il suo baule è stato spedito per errore a Como, trova il pretesto per ritornare sui suoi passi, dal suo Tadzio, dal suo amore, «risospinto indietro dal destino». Quella del ritorno trionfante al Lido, sfacciatamente innamorato, teneramente colpevole, è una delle scene più toccanti del film. Ma è proprio alla stazione, però, che Aschenbach si imbatte nel primo malato. Lì per lì volge lo sguardo, ancora ignaro, come tutti gli altri ospiti dell’albergo, degli «orribili vibrioni» che infestavano Venezia.

Pedinando Tadzio, a passeggio con le sorelle e l’istitutrice per le calli della città, Aschenbach comincia ad avvertire sempre più distintamente un odore di disinfettante, «dolciastro, medicinale, che evocava miseria, ferite e dubbia pulizia.» Il fetore esalava dai canali, pungente, nauseabondo. I miasmi, rigurgitati dalle acque ferme della laguna, toglievano il respiro a una Venezia già soffocata dai vapori mefitici dello scirocco. Aschenbach fa domande, chiede ragione a più veneziani di quel tanfo ripugnante, ma nessuno gli risponde; quel che riesce a ricavare dai più loquaci è che si trattava di «semplici precauzioni igieniche». Il «tristo segreto», subdolamente serbato dal «mercantilismo rapace della decaduta regina dei mari» sarebbe presto però venuto a galla: a Venezia c’era il colera! L’epidemia, con il suo strascico di morte, è una chiara metafora della malattia che affligge il protagonista, un male dell’anima: l’inguaribile amore.

Venezia, emblema della decadenza, mortuario non-luogo tagliato fuori dallo spazio e dal tempo, cadavere galleggiante, è chiamata a far da sfondo alla melodrammatica débâcle dell’artista condannato a rimirare, nell’impotenza, la sua opera incompiuta. La gondola rivela il suo incavo di bara. La Venedig manniana e la Venezia viscontiana coincidono (e si richiamano) in modo struggente. In questa pellicola, forse più che in altre, Visconti piega il naturalismo mutuato da Jean Renoir in un estetismo funebre e decadente.

Una delle scene madri del film vede Aschenbach sottoporsi a una seduta di trucco e parrucco dal coiffeur (altra figura ambigua che intercetta le inclinazioni omosessuali del suo cliente). L’uomo imprime su Aschenbach una maschera grottesca, tingendogli baffi e capelli di nero corvino e ricoprendolo di un cerone spettrale reso clownesco dal rosso del belletto. «…E adesso, signore, si può innamorare tranquillamente.» Così conciato Aschenbach fa ritorno in albergo, compiaciuto, civettuolo, pronto a mostrarsi allo sguardo di sfinge (severo ma accondiscendente) del suo amato. E sullo sguardo di Tadzio – su quanto vi era di sotteso, su quel modo tutto particolare con il quale era solito contraccambiare le attenzioni del suo ammiratore – si potrebbero riempire pagine e pagine di supposizioni. «Tu non devi mai sorridere così. Non devi mai sorridere così a nessuno. Io ti amo.» Tadzio era consapevole dell’amore di Aschenbach? Forse sì. In un qualche modo lo corrispondeva? Forse sì. Troppo prolungati quegli sguardi. Sguardi biondi, mai completamente innocenti. Sguardi indagatori, talvolta con una punta di rimprovero. Sempre intensi. Insostenibili. Sguardi d’amore. L’opera d’arte che contempla il suo autore (una sensuale tautologia). «L’uomo e l’artista sono ormai una cosa sola. Hanno toccato il fondo insieme.»

Scoperto il segreto dei veneziani – taciuto per scongiurare la fuga dei turisti – Aschenbach decide di informare la cerchia familiare di Tadzio; ad agire in lui è un senso paterno di protezione, teme che il suo amato possa essere contagiato e la sola idea lo fa rabbrividire. Quello di avvertire la famiglia del pericolo resta però solo un proposito. Anche la madre di Tadzio (interpretata da un’eterea e impalpabile Silvana Mangano) appartiene all’inavvicinabile, a una dimensione che non può essere corrotta dalla volgarità delle parole o dalla brutalità di un contatto. Tutto precipita velocemente. Nella scena finale Eros e Thanatos si affrontano sulla spiaggia. Aschenbach è seduto sotto il sole e guarda Tadzio, sulla riva del mare, mentre si azzuffa con l’amico Jaschu. Nella lotta sulla rena Tadzio è quello più debole. Aschenbach vorrebbe intervenire, salvarlo, proteggerlo. Che qualcuno possa torcere anche un solo capello a quella creatura perfetta gli è intollerabile. Prova dolore per lui. Piange.

A un tratto Tadzio si divincola dalla morsa violenta ed omoerotica dell’amico e, indispettito, entra in acqua. L’idolo efebico in controluce, «davanti all’immensità nebulosa», sfuma nelle cromie cangianti di cielo e mare. Solleva il braccio sinistro e, rivolgendosi alla sagoma lontana di Aschenbach, indica un punto indefinito al di là dell’orizzonte. Una meta misteriosa. Una fine. O forse il principio di tutto. Il sipario si chiude sul corpo accasciato ed esanime dell’artista che, fagocitato da quell’arcana «immensità piena di promesse», muore contemplando l’ultima dolorosa visione della sua «illecita speranza». Amore e Morte si congiungono. L’opera è compiuta. L’ultima parola spetta a Mahler, al diafano e incorporeo Adagietto che in sé racchiude – e libera – la grazia dannata dell’amore e il dramma brutale della vita.

Massimiliano Sardina


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