LE BIONDE SI DIVERTONO DI PIÙ | Una vita d’artista | Catherine Cusset racconta David Hockney

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di Massimiliano Sardina

Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 44 | primavera 2021

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Raccontare scena e retroscena di sua maestà David Hockney – artista vivente che, a dispetto dell’età, è ancora magnificamente operativo e ispirato – non è un’impresa da poco. Lo sa bene la scrittrice francese Catherine Cusset (quattordici romanzi all’attivo) che in Vie de David Hockney (Una vita d’artista, Guanda, 2020) ha preferito ricorrere alla formula narrativa del romanzo eludendo a priori i rigori castranti della fredda biografia. Attingendo da un ricco materiale documentario (scritti autografi, interviste, articoli, saggi critici e testimonianze video) Cusset  ha riunito i tasselli di un grande puzzle dando vita ad un appassionato homage sospeso tra suggestione letteraria e verità storica. L’artista inglese ne esce tratteggiato a tutto tondo, schizzato, dipinto, fotografato, sebbene la sua figura irriverente, vivace e incantata a più riprese sfugga, scomponendosi come in un polittico o sovrapponendosi più volte a se stessa.

David Hockney nasce nel 1937 a Bradford, nel West Yorkshire (Inghilterra del Nord). Quarto di cinque figli, cresce in una famiglia di modeste condizioni economiche – siamo negli anni del razionamento – ma  molto unita. Manifesta fin da piccolo un interesse smodato per il disegno, sfruttando ogni piccolo prezioso ritaglio di carta che gli capitava sottomano. La curiosità, la capacità di soffermarsi, la fascinazione verso il dettaglio sono caratteristiche che lo contraddistinguono fin dalla più tenera età. In un Self Portrait del ’54, realizzato con la tecnica del collage, l’eccentrica icona-Hockney (clownesca, dandy e intellettuale) si impone già prepotentemente. Gli studi presso il Royal College of Art di Londra segnano il primo affrancamento dalla piccola realtà di Bradford. Dalla metà degli anni Cinquanta ai primissimi anni Sessanta David sprigiona una pittura irriverente in forte debito con certe soluzioni di Francis Bacon e Jean Dubuffet.

Lo sfaldamento della rappresentazione spaziale, la rarefazione del figurativo, le sporcature e certa compiaciuta incompiutezza del prodotto finale erano prerogative comuni a tanti artisti contemporanei naufragati nel mare magnum dell’espressionismo astratto; lungi dall’allinearsi passivamente a questo linguaggio condiviso, David oppone fin da subito il valore aggiunto della sua indisciplinata weltanschauung. In opere come Doll Boy (1960), Two Boys Together Clinging (1961), The First Marriage (1962) o Life Painting for a Diploma (1962) c’è già tutto Hockney, la sua vitalità prorompente, la dichiarata imprescindibilità del figurativo, l’omoerotismo solare, vitale, mai meramente edonistico e, sul piano formale, le suggestioni egizie e le citazioni dei grandi maestri del passato. A ventiquattro anni David compie il grande salto e va per la prima volta a New York. Qui entra in relazione con un entourage cosmopolita e stringe amicizie che si riveleranno cruciali per la sua carriera professionale. Il successo lo bacia giovanissimo.

In antitesi al diktat iconoclasta dell’Espressionismo astratto americano (Mark Rothko, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Barnett Newman, Ad Reinhardt..), difeso a spada tratta dall’establishment della critica internazionale, David sceglie coraggiosamente di concentrare la sua ricerca sulla figurazione. Ispirato dalle poesie omoerotiche di Walt Withman e Konstantinos Kavafis, attratto dalla nuova e fresca estetica gay veicolata da riviste illustrate come Physique Pictorial, ma soprattutto soggiogato dalla sua personalissima visione incantata del mondo, David si lancia anima e corpo nell’individuazione di un’iconografia libera da schemi e legacci dove tutto poteva assurgere a soggetto di un dipinto. A guidarlo è fin da subito «il suo desiderio di usare la pittura per evocare una realtà di cui non aveva il diritto di parlare», una realtà legata al piacere (inteso nella sua connotazione più ampia) e alla scoperta di sé.

Nella Grande Mela il giovane David sdogana la sua natura omosessuale e sperimenta tanto il sesso mordi e fuggi quanto le prime relazioni di coppia. «Era l’amore libero, senza legami, senza gelosia, senza sensi di colpa. Solo dare e prendere piacere. Era la vita che voleva David. Addio Bradford! Al confronto, persino Londra sembrava tetra.» Siamo nell’era pre-Aids, una stagione felice e spensierata, del tutto ignara dell’ecatombe che di lì a poco avrebbe decimato la comunità gay. La gratificazione interpersonale (la relazione con Ferril, il suo primo amante) fa il paio con quella professionale quando il MOMA di New York acquista alcune sue incisioni. Corroborato da tanta energia positiva David decide di tingersi i capelli di un vistoso biondo, un colore che lo contraddistinguerà per decenni. A questo proposito circola un aneddoto divertente: pare che questa sua scelta sia nata d’impulso a seguito della visione di uno spot televisivo dell’ossigenante Clairol. Lo slogan del prodotto era: “Le bionde si divertono di più”.

«Quel colore dichiarava la sua identità gay», l’adesione a certi irriverenti stilemi della sottocultura pop, ma soprattutto una squisita autoironia. Nel 1964, a coronamento dell’icona-Hockney, si sarebbero aggiunti i celebri occhiali con montatura spessa in corno nero. Lungo tutto il corso degli anni Sessanta David, nomade per vocazione, fa la spola tra Bradford, Londra, New York e Los Angeles. Ha 26 anni quando, a casa di Andy Warhol, conosce Henry Geldzahler, curatore di arte contemporanea del Metropolitan Museum di New York. Henry sarà l’affetto più profondo e duraturo di tutta la sua vita.

In opere come Domestic Scene (1963) o Man in Shower in Beverly Hills (1964) Hockney indaga un omoerotismo da interno borghese, sospeso tra bagni e salotti; tra bidimensionalità e prospettive sfalsate le figure, sovente associate all’elemento dell’acqua, ammiccano a certa ieraticità egizia. La sua ricerca pittorica, come ha dichiarato in più occasioni, ossequia un unico criterio: «Dipingo quello che mi piace e quando mi va.» Tutte le scelte di Hockney – quelle passate e quelle presenti – vanno intese in questa chiave: lasciarsi travolgere da una fascinazione e cedervi. In California, a Los Angeles, è accaduto esattamente questo. Di questa immensa megalopoli, che magicamente conglobava in sé la frenesia contemporanea e il calore mediterraneo, David amò fin dall’inizio la turchese intensità dell’oceano e del cielo, le atmosfere afose, lo stile di vita disinvolto, la libertà dei costumi. Nella Los Angeles degli anni Sessanta «non esistevano classi sociali, etichette, tradizioni, complicazioni, elitarismi. Tutti erano uguali e liberi (…) Il piacere senza sensi di colpa, il cielo azzurro intenso, il caldo, il mare. E poi le piscine scintillanti sotto il sole.» Sarà nella fortunata serie delle piscine che Hockney, di lì a poco, riverserà tutto l’azzurro della sua ispirazione.

Nel 1966, invitato a insegnare alla UCLA di Los Angeles, fa uno degli incontri fondamentali della sua vita. È qui infatti che conosce Peter Schlesinger, un bellissimo studente californiano. David ha ventinove anni, Peter solo diciotto. Tra i due sboccia un amore intenso e passionale che durerà per cinque anni. «Quando non dormivano o facevano l’amore David disegnava Peter, le sue spalle rotonde e ancora infantili ma anche larghe e muscolose, spalle da nuotatore, e la vita sottile, quasi femminea, il naso ricoperto da efelidi, la bocca con il labbro superiore più turgido, terribilmente sensuale, e perfino i denti, i suoi bei denti americani, dritti e sani, lavati mattina e sera con Colgate; e poi le ciocche di capelli che gli ricadevano sulla fronte, i peletti rossicci nell’incavo delle ascelle che David annusava di continuo, il suo sesso, le natiche morbide, sode e bianche (…)» In Peter, bello e spregiudicato come un novello Bosie wildiano, David trova la sua musa, l’ideale incarnato dell’amore. Lo ritrae ininterrottamente, ora nudo, ora vestito, in primo piano, a figura intera, di spalle, dormiente, in acqua, ovunque. Forse l’opera che, fra tutte, ne cattura più a pieno l’essenza è The Room, Tarzana, dipinta nel 1967. Qui Peter è ritratto disteso a pancia in giù su un letto singolo dal copriletto verde. Indosso ha solo una t-shirt bianca e un paio di calzini dello stesso colore. La luce del giorno filtra da una porta-finestra tagliata sulla destra. Moquette azzurra e pareti celesti. Più che una stanza, un acquario. Peter è un sirenetto che riposa sul fondale. Una stanza interiore, al tempo stesso ideale e reale. «Per la prima volta David era appassionatamente innamorato di un uomo che ricambiava il suo amore, e per la prima volta dipingeva la vita vera – non un’idea, non una cosa trovata in un libro.»

È in questo frangente di pienezza e benessere che Hockney dipinge le sue piscine scintillanti. Nella celebre A Bigger Splash (1967) l’acqua ha incorporato il corpo del tuffatore fagocitandolo nel blu; in primo piano la grande esplosione biancastra dell’acqua allude chiaramente a un’eiaculazione, a uno schizzo acrilico di godimento. In altri dipinti le piscine si popolano di efebici bagnanti in ammollo, nell’atto di uscire o sdraiati sul bordo, corpi irrorati di bellezza e giovinezza che si sollazzano tra il sole e le vitree cangianze del ciano. Nell’immobilità sospesa, nei tagli geometrici, nelle immersioni nella materia fluida sembra quasi di cogliere un riferimento all’ellenismo metafisico dei Bagni misteriosi di De Chirico.

David attraversa una fase creativa fertile e felice. L’appagamento emotivo si traduce in carburante creativo. «La felicità, diversamente da quanto affermavano i romantici, non era incompatibile con la creazione, la quale non nasceva necessariamente da una sensazione di mancanza, ma anche dalla pienezza.» Il successo continua a premiarlo. Poco più che trentenne David Hockney è apprezzato a livello internazionale e le sue opere raggiungono quotazioni considerevoli. Nel 1970 viene allestita la sua prima retrospettiva alla Whitechapel Art Gallery di Londra, la stessa galleria dove Picasso aveva esposto nel 1938 la sua Guernica.

Tra il 1968 e il 1972 David lavora anche ai cosiddetti doppi-ritratti di: Christopher Isherwood and Don Bachardy; Fred & Marcia Weisman; Henry Geldzahler and Christopher Scott; Mr. and Mrs. Clark and Percy; George Lawson and Wayne Sleep. Ritratti a figura intera di suoi grandi amici immortalati al fianco dei rispettivi partners. In un gioco di specchi l’arte chiama a testimone la vita, e la vita l’arte. L’ispirazione si riconferma onnivora, pronta a nutrirsi anche di un emozionale legato alla quotidianità dell’artista, ai suoi affetti, alle sue frequentazioni. Nelle piscine e nei doppi-ritratti Hockney diffonde un realismo che, colto nella sua metafisica implicita, stranisce alla stregua di un rebus.

La fine della storia con Peter scaraventa David in una spirale di dolore. L’opera Sur la Terrasse (1971) – ricordo di un soggiorno della coppia a Marrakesh – fa da sipario all’intensa relazione. Peter compare di spalle, a figura intera, lo sguardo proiettato su un altrove che travalica il paesaggio che ha di fronte. David, che non vediamo, lo dipinge dall’interno della stanza, solo, come se stesse contemplando la definitività di un tramonto. È la prima grande crisi. La prima caduta dopo tanta ascesa. A risentirne è anche la sua arte, temporaneamente neutralizzata da una profonda demotivazione. Esorcizzerà questo dolore l’anno successivo nel suo capolavoro, il celebre Portrait of an Artist (1972). Ancora Peter, ancora una piscina. Il modello, in piedi sulla destra del quadro, guarda in basso sulla superficie dell’acqua dove, trasfigurato dal movimento delle onde, l’artista nuota per raggiungerlo.

Nel 1976 pubblica il suo libro autobiografico My Early Years. L’anno successivo dipinge Model with Unfinished Portrait, una delle punte più alte della sua produzione. Qui l’artista compare al tavolo da lavoro, intento a dipingere una chitarra blu (allusione picassiana); il modello (non più Peter) riposa disteso in posizione fetale avvolto da una vestaglia nel cui blu si riverberano le suggestioni turchesi delle amate piscine. Due piani diversi: l’artista sullo sfondo e il modello in primo piano, distanti ma conciliati dal processo creativo. Opera dopo opera David persegue «la composizione perfetta» utilizzando come ingredienti «la citazione di altre opere, il senso del tempo, l’umanità e l’importanza del soggetto.»

Sul suo percorso tanti consensi ma anche tanti detrattori, uno su tutti il critico Hilton Kramer che, verso la fine degli anni Settanta, bollerà la sua arte come borghese e superficiale, «un’arte da salotto del XIX secolo condita con del modernismo di seconda mano». Indifferente alle critiche, concentrato solo nel catturare il lampo intermittente della sua ispirazione, diviso tra i nuovi amori, gli amici e le opere in cantiere, Hockney vive in una perenne dimensione laboratoriale. Ai periodi di crisi, immancabili, l’artista reagisce sempre buttandosi a capofitto nel lavoro, rimettendosi in discussione e, all’occorrenza, mutando registro tecnico e compositivo. «Da bambino, non aveva avuto abbastanza fogli su cui disegnare; ora che aveva raggiunto la celebrità gli mancava il vuoto da cui nasceva la pittura.» È a Los Angeles, luogo dell’eterno ritorno, rifugio dopo ogni tempesta, che David ritrova ogni volta la spinta creativa e «il perfetto equilibrio tra solitudine e vita comunitaria».

Gli anni Ottanta per Hockney sono una stagione di grande sperimentazione. Si dedica alla pittura di paesaggio, alla ritrattistica, alle incisioni, alla realizzazione di scenografie teatrali e ai collage fotografici. È in particolare sulla fotografia che l’artista concentra in questi anni le sue ossessive indagini sul tempo, lo spazio e il punto d’osservazione; un odio-amore quello verso il medium fotografico, suscettibile al contempo di autenticazione e falsificazione della realtà. In omaggio al suo grande amore per Picasso, da decenni suo imprescindibile punto di riferimento, Hockney lavora a dei foto-collage neocubisti (puzzle di polaroid e giustapposizioni di diverse inquadrature dello stesso soggetto) per eludere la fissità falsante della singola istantanea. Un lavoro meticoloso e complesso fatto di tagli, ingrandimenti, viraggi e fotomontaggi. In ossequio alla sua ispirazione realizzerà anche dipinti cubisti compiaciutamente anacronistici come Henry Reading (1985).

L’irrompere dell’Aids segna un punto di non ritorno. Le comunità gay di mezzo mondo, com’è noto, furono le prime ad essere colpite. David, graziato dal destino, dovette assistere in un breve lasso di tempo alla decimazione di molti dei suoi più cari amici. «Com’era possibile che qualcosa di così bello, sano e liberatorio come il sesso potesse portare alla morte?» I corpi vitali celebrati nelle sue piscine ora languivano nei letti d’ospedale, spenti, condannati a un doloroso declino. La stessa Los Angeles, prima così accesa e scintillante, sembrava trasudare un velo di impenetrabile opacità.

«A quarantasei anni David si sentiva per la prima volta vecchio. E con le fattezze di un vecchio iniziò a rappresentarsi nei disegni e nei quadri.» Ad incupirlo sono anche le prime avvisaglie della sordità. La sua vita e la sua arte – fortemente provate – subiscono prima il contraccolpo e poi, nuovamente, una riformulazione. Hockney risorge attraverso il suo lavoro e, ancora una volta, tenta di ridefinire la resa spaziale nella composizione pittorica. «C’era in lui la stessa frenesia che spinge a drogarsi senza riuscire a smettere, tranne per il fatto che si trattava di una frenesia creatrice, e che durava da anni senza dare segno di flessione.» Contro la tirannia della prospettiva tradizionale, ispirandosi a un’antica intuizione cinese, comincia ad applicare nelle sue composizioni il cosiddetto “principio del punto focale mobile”, un nuovo modo di rappresentare lo spazio. L’obiettivo principale è quello di restituire una visione autentica, più affine a ciò che nell’esperienza reale lo sguardo emozionale è in grado di percepire. Adotta così (specie nei dipinti paesaggistici) una prospettiva errata e indisciplinata, nella quale fa convergere anche certe soluzioni maturate nella precedente fase neocubista.

Nell’aprile del 1988 viene inaugurata al LACMA di Los Angeles la sua seconda retrospettiva, comprendente ben trent’anni della sua fertile attività artistica.

La scelta deliberatamente anacronistica di dedicarsi alla pittura di paesaggio, «un genere caduto in disuso dopo Constable e Turner», rientra a pieno titolo in quel principio di libertà che da sempre l’aveva guidato e contraddistinto. «Aveva dipinto sempre per piacere, seguendo il proprio impulso a dispetto di tutto e di tutti, senza compromessi, fedele al suo desiderio. E la nozione di piacere così screditata, tacciata di superficialità, non conteneva qualcosa di essenziale?»

Negli anni Novanta il repertorio di Hockney include anche vasi di fiori, panoramiche del Grand Canyon e innumerevoli piccole tele raffiguranti i due amatissimi bassotti. Nell’ultimo trentennio di produzione l’instancabile sperimentatore ha realizzato opere utilizzando anche i nuovi ritrovati della tecnologia, dal fax alla fotografia digitale fino ai più attuali iPhone e iPad. Tra le punte di diamante del repertorio più recente figurano sicuramente le serie delle terrazze blu (di matissiano splendore) e dei grandi alberi. L’ultima grande retrospettiva, quella del Centre Pompidou di Parigi nel 2017, lo ha consacrato come uno dei più grandi artisti contemporanei.

Con la sua biografia, liberamente dilatata nelle corde del romanzo ma ineccepibile sul piano documentale, Catherine Cusset ci offre un Hockney completamente mis à nu, autentico e sfaccettato, disarmato e potente, mai convenzionale. E sempre biondissimo.

Massimiliano Sardina


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