CAILLEBOTTE | La favola dell’amore e l’assoluto dell’arte | L’uomo senza inverno | un romanzo di Luigi La Rosa

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di Massimiliano Sardina

Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 43 | inverno 2020/21

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Una personalità sfuggente, a tratti blindata, quella di Gustave Caillebotte. Luminosa, eppure così in penombra. Di tre quarti, di spalle, mai frontale, come sospesa tra la reticenza e un segreto pudore. Del celebre pittore parigino – grande mecenate degli impressionisti, fine intellettuale, collezionista d’arte e appassionato di yachting – sappiamo davvero poco sul fronte squisitamente personale, ad eccezione della malcelata predilezione per l’anatomia virile. È proprio questa lacuna (o tela bianca) che lo scrittore messinese Luigi La Rosa ha voluto colmare con il romanzo L’uomo senza inverno (Piemme, 2020), una sorta di biografia non autorizzata che – in equilibrio sognante tra verità storica e invenzione letteraria – ricostruisce una vicenda umana e sentimentale altrimenti ignota. A guidare La Rosa in un compito tanto arduo è stata in primo luogo una motivazione tutta interiore; l’ispirazione, scaturita con prepotenza al cospetto del famoso dipinto Les raboteurs de parquet, si è tramutata nella necessità di restituire racconto e plasticità vibrante al Caillebotte uomo e amante.

Parigi, 1848. Gustave Caillebotte gode del privilegio di nascere in seno a una famiglia molto agiata. Il padre, Martial Caillebotte, è proprietario di una ditta per la produzione di materiali per l’esercito. La madre, Céleste Daufresne, è una «donna severa, inadatta alla tenerezza, che aveva cresciuto i figli nel perimetro delle sue perenni inquietudini.» Al fianco dei fratelli Alfred, Martial e René, Gustave trascorre un’infanzia serena nella dimora di lusso affacciata su rue du Faubourg-Saint-Denis (governata dal fedele maggiordomo Joseph) – in seguito la famiglia si trasferirà in boulevard Haussmann –  e  nella suggestiva tenuta di campagna a Yerres. La vocazione pittorica, prima ovattata, trattenuta, segreta, poi vieppiù manifesta, è tanto precoce quanto divorante. La Rosa fissa una data emblematica: Gustave ha solo quattordici anni quando, nel maggio 1863, visitando l’Esposizione dei pittori Refusés al Palais de l’Industrie, si imbatte per la prima volta ne Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet. La rivoluzionaria opera-scandalo, il manifesto dell’antiaccademismo, il dipinto incompreso e vilipeso per antonomasia. Al cospetto de Le Déjeuner il giovanissimo Gustave avverte un dolore brutale allo stomaco «che gli si aprì come un frutto percorso da un coltello». La visione si fa rivelazione. La superficie pittorica si fa specchio. «…vi si avvicinò, riconoscendolo come si farebbe con un destino.» All’osservatore rapito, disarmato, giungono i commenti sprezzanti dei presenti, per i quali quel quadro non è null’altro che una vergogna, un affronto, una bestemmia. Sospeso tra la paura e l’incanto, Gustave sa invece misurarne tutta la potenza, tutta la bellezza e tutta la disobbediente carica eversiva. Un presagio, un richiamo: sarebbe diventato anche lui un pittore, avrebbe mostrato al mondo i suoi disegni segreti, timido preludio agli olii che ne sarebbero scaturiti.

Nella biografia di La Rosa il giovane Gustave prende forma e consistenza in punta di piedi, cristallizzato nell’esitazione, nella titubanza, combattuto tra il buio e la luce, tra la rinuncia e la rivalsa, tra l’inverno e l’estate. È un pittore che non osa confessare di esserlo. Un outsider che seppellisce i suoi primi schizzi virili nel fondo di un cassetto, bozzetti fugaci realizzati nella tenuta di campagna di Yerres, in riva al fiume. I soggetti, catturati di nascosto, sono bagnanti e vogatori, corpi naturali e proibiti, giovani e lucenti creature dell’acqua. Disegni dai tratti al contempo torniti e sfuggenti, irrorati da una luce rivelatrice. «Un’ombra però li appesantiva. L’amarezza si propagava come un contagio fin su quei tratti ancora acerbi. Era come se tra i fogli ardesse la cenere di un senso di colpa inconfessabile» unitamente a «una preveggenza cupa e dolorosa». Nell’idillio agreste di Yerres l’artista in erba si imbatte in Jérôme, un bagnante efebico dallo sguardo insostenibile. «…l’intensità di quegli occhi era tale che Gustave gli avrebbe tributato oceani di commozione (…) sentì il peso di quegli occhi sconosciuti, e comprese che non avrebbe saputo difendersene.» Jérôme è la Musa. Jérôme è l’amato. «Sarebbe stato il soggetto ideale per uno dei suoi schizzi, ma nella realtà era carne, forma rigida e vibrante, che lo catturava nel laccio di uno stupore inconfessabile.» Ecco profilarsi i due poli, arte e amore: Manet da una parte e Jérôme dall’altra, due metà distinte ma combacianti. «Per redimere l’artista, per liberarlo dal bozzolo, era forse necessario che le due metà s’incontrassero, che le due anime dialogassero, e che tutto il materiale rimasto per anni in un cassetto venisse finalmente allo scoperto.» Alla nudità di Jérôme, che si presta da modello, fa da contraltare il progressivo denudamento di Gustave, l’affiorare di una consapevolezza profonda. Quando la matita che disegna si tramuta nella mano che accarezza è «la creatività, figlia irrisolta della sua fame d’amore» a rivelargli la verità sulla sua natura. Tra i due, come in un acquerello d’Arcadia, esplode un amore travolgente e totalizzante. In Jérôme, modello e amato, Gustave vede emblematicamente coincidere l’oggetto della sua arte e l’oggetto del suo amore. Il rientro a Parigi, terminate le vacanze, segna un distacco definitivo: i due non si incontreranno più.

Gustave frequenta il liceo Louis-le-Grand con l’intenzione di diventare avvocato; pur continuando a disegnare e a dipingere, sembra convincersi che il suo futuro sarà nella carriera forense, ed infatti nel 1869 si laurea in legge. Nell’estate del 1871 la chiamata alle armi per il conflitto franco-prussiano segna una parentesi dolorosa ma fortunatamente breve. Rientrato a Parigi, ormai ventitreenne, matura la decisione di abbandonare definitivamente la carriera forense per inseguire il sogno della pittura. Alla morte del padre, nel 1874, riceve una cospicua eredità. Affrancato dalle preoccupazioni economiche può dedicarsi anima e corpo alla sua vocazione.

Nella seconda metà dell’Ottocento la Ville Lumière è terra di scontro tra lo strapotere conservatore dell’Académie e le nuove tendenze riformulatrici tese a liberare l’arte dai logori legacci della tradizione. Assiduo del Café Guerbois, del Café Riche e della Nouvelle Athènes (luoghi di ritrovo del nascente gruppo impressionista) stringe amicizia con Giuseppe De Nittis, Claude Monet, Édouard Manet e con il folto gruppo di artisti che gravitavano intorno al gallerista Paul Durand-Ruel (Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Mary Cassat, Berthe Morisot…). Frequenta lezioni di disegno nell’atelier di Gleyre e, successivamente (su consiglio di Manet), in quello di Léon Bonnat. Supera brillantemente il temuto esame d’ammissione all’École des Beaux Arts, ma non prende parte alla prima mostra impressionista che viene inaugurata il 26 aprile 1974 in boulevard des Capucines, in uno spazio espositivo messo a disposizione dal celebre fotografo Nadar. La prima collettiva della Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs et graveurs contava 163 tele (Manet non partecipò né a questa né alle successive); il critico Louis Leroy definì con spregio questi indépendants “Impressionisti”. Gustave respira quest’aria di rinnovamento e di liberazione. L’Académie, il Louvre, l’Institut, «rappresentano il mondo da cui vogliamo distaccarci» gli dice Monet, invitandolo a incamerare la lezione impressionista, a liberarsi della linea che separa e sottolinea il limite delle cose (invitandolo sostanzialmente a discostarsi dallo stile di Bonnat).

Gustave si fa però al contempo testimone di un’altra rivoluzione, un moto tutto interiore. «Ormai gli era talmente chiaro che nasconderlo a se stesso sarebbe stato inutile. Il suo modo d’amare costituiva un privilegio, ma di quelli che dividono, che spaventano, che mettono fratello contro fratello, madre contro figlio, marito contro moglie. Lo aveva costretto a fuggire, a proteggersi, a tenere nascosto il proprio lavoro.» Nelle periodiche visite a Manet (a Gennevilliers) e a Monet (ad Argenteuil), aveva sì maturato la decisione di diventare pittore, ma non ancora compiutamente «quella di essere se stesso.» L’illuminazione, violenta e abbagliante, gli giunge aprendo la porta della dimora paterna in ristrutturazione. Gli occhi del giovane piallatore «erano luce viva dopo millenni di buio pesto.» Una luce rarefatta e impressionista, ma al tempo stesso solida e carnale. D’impulso, «…prima ancora di desiderare le sue carezze, Gustave Caillebotte si domandò come sarebbe stato dipingerlo.» Dopo l’efebico Jérôme ecco apparire Vincent, «adolescente irrequieto» dotato della «bellezza cieca degli angeli». Gustave se ne innamora, ed è ricambiato. L’incontro con Vincent gli consente di poter finalmente coltivare insieme «la favola dell’amore e l’assoluto dell’arte.» Sarà Vincent ad ispirargli il suo capolavoro, Les raboteurs de parquet, l’opera che lo avrebbe fatto emergere pienamente come artista e come uomo. Finalmente consapevole che «(…) la ragione di quello che provava stavolta risiedeva proprio nell’idea pittorica che sottendeva», sceglie proprio quest’opera per proporsi alla giuria del Salon. «Forse il giovane doveva infilarsi nella sua vita solo perché lui la tramutasse in arte, e perché era di questo che si occupava il suo mestiere: trasformare la bellezza in forma, rimaneggiare il reale consegnandolo all’incanto.» Nell’aprile del 1875 Les raboteurs de parquet viene bocciato dalla giuria del Salon. Gustave partecipa alla seconda mostra impressionista nel 1876, (parteciperà anche alle successive, tranne che all’ottava e all’ultima). Qui espone i suoi raboteurs, ricevendo un coro di lodi (solo Émile Zola li bollerà come «troppo studiati, troppo nitidi»). Quando anche il legame con Vincent sfuma, Gustave si ritrova «lupo tra lupi solitari come lui».

Per esorcizzare le pene d’amore si rifugia in «splendidi garzoni dai polpacci robusti che lo seguivano nel vento silente dei passages», corpi anonimi che «lo abbracciavano con l’anello nuziale seppellito in fondo alle tasche.» Prima la crisi, poi di nuovo il fuoco dell’ispirazione: avrebbe reso quei corpi protagonisti delle sue tele. «Ritrarli sarebbe stato come consegnarli finalmente al mondo, in un’immagine di grazia e bontà felice, che eternasse il loro fascino e il suo amore sconsiderato.» L’incontro con il modello Antoine, «gli occhi mobili simili a foglie scure trasportate via dai flutti», suggella nuovamente il connubio arte-amore. Summa della composta bellezza virile di canottieri, bagnanti, imbianchini e piallatori, Antoine è «descritto alla luce di una passione sacra ed estrema, purificata dall’amore e sublimata da una costante pretesa d’assoluto.» Gustave Caillebotte, finanziatore a più riprese delle esposizioni impressioniste, si impegna a perseguire «una virilità moderna calata in una dimensione domestica, quotidiana», una fisicità spuria da edonismi alla Cabanel o da suggestioni neoellenistiche.

Nel 1881, venduta la tenuta di Yerres, Gustave e il fratello Martial acquistano una villa sulla Senna a Petit Genevilliers; appassionato di sport nautici, Gustave disegna barche e finanzia regate. Lo stesso anno espone un gruppo di tele alla settima mostra impressionista, opere dove già traspare un malcelato «presentimento di congedo». Negli ultimi anni nella vita di Gustave Caillebotte compare Anne-Marie Hagen, un’ammiratrice poi assunta come governante. Nella biografia romanzata di Luigi La Rosa c’è ancora Antoine al suo fianco, ufficialmente come giardiniere. Negli ultimi lavori i soggetti ricorrenti sono perlopiù nature morte, quarti di bue e paesaggi. Nell’ultimo autoritratto (1892), e più ancora nella Biancheria stesa ad asciugare (sempre del 1892) la rarefazione impressionista raggiunge i suoi livelli più alti. Muore prematuramente nel febbraio 1894, a soli 46 anni. Ne L’uomo senza inverno, attraverso una scrittura di struggente bellezza impressionista, Luigi La Rosa ce ne offre un ritratto liberamente ispirato ma possibile, «frutto di fantasia e riflesso del rapporto profondo che da sempre lega arte e vita.»

Massimiliano Sardina


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