PERCHÉ LEGGERE OCTAVE MIRBEAU | di Massimiliano Sardina

0 0
Read Time18 Minute, 21 Second

di Massimiliano Sardina

Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 42 | autunno 2020

SFOGLIA LA RIVISTA

 

 

Perché leggere oggi Octave Mirbeau? Quale messaggio fondamentale, a oltre un secolo dalla morte, è ancora in grado di veicolare le grand démystificateur? Perché studiarlo? Perché promuoverne la conoscenza? Cos’ha da dirci e da rivelarci che non ci è dato di ritrovare in un altro intellettuale del suo tempo? Perché proprio Mirbeau? Le ragioni sono molteplici e vanno argomentate, sebbene si sarebbe quasi tentati di delegare alla sola feroce eloquenza della sua opera – un’opera che, letteralmente, parla da sola – il difficile compito di dipanare tutti i legittimi interrogativi.

Quanto più si approfondisce la figura di Octave Mirbeau – scrittore luminoso, critico lungimirante e giornalista agguerrito – tanto più se ne comprende la portata rivoluzionaria nella cruciale congiuntura storica tra ‘800 e ‘900.

Perché Mirbeau? Perché forse – più di altri e meglio di altri – ha saputo raccontare e denunciare con ardita convinzione i guasti di una società che è ancora sotto molti aspetti la nostra: una società (ieri come oggi) malassortita e mal governata, dove continuamente si replica lo spettacolo gratuito e poco edificante della medietà; perché ha saputo fiutare il lezzo nauseabondo che stagna sotto i profumi stucchevoli; perché ha osato sgualcire gli inamidati paramenti dell’ecclesia e smascherare i mille travestimenti della tracotante borghesia, mettendone a nudo tutta la cenciosa moralità; perché, inimicandosi tutto un esercito di inappuntabili benpensanti, ha osato scuotere i marci pilastri di scuola e famiglia, baluardi di un modello educativo tanto obsoleto quanto deleterio; perché ha giustiziato sulla pubblica piazza l’arte del suo tempo, trascinandola fuori dal cono d’ombra dell’École e irrorandola di una luce più autentica; perché ha affilato la punta della sua penna fino a renderla acuminata e tagliente; perché ha impugnato l’arma della letteratura per sbrindellare la rete di connivenze ordita dalle gerarchie del potere; perché, armato dell’incisività della sua écriture rebelle, ha inflitto colpi mortali alla tirannide accademica e conservatrice; perché ha urlato a gran voce per risvegliare la collettività dal torpore culturale; perché si è adoperato con ogni mezzo per testimoniare gli splendori e le miserie del suo tempo, spronando il lettore ad acquisire maggiore consapevolezza e coscienza civile; perché mai ha inteso la letteratura quale arte consolatoria o di mero intrattenimento, sottraendola da ogni sospetto di passività; perché ha dubitato, perché ha subodorato il fallimento intrinseco che soggiace nel medium creativo, perché ha dolorosamente avvertito tutta la limitatezza dell’opera d’arte, finendo poi però per ricredersi e traendo forza e motivazione dalla legittimità stessa dei propri dubbi; perché, non sottraendosi alle responsabilità del testimone, non ha taciuto; perché dell’uomo, dell’essere umano, ha investigato ogni passione oscura e snidato ogni impulso recondito e ogni nefandezza; perché pescando nel torbido e rimestando nel fango ha tracciato una traiettoria per la luce; perché la sua weltanshauung è pessimistica ma grandiosamente salvifica, mai sazia di slanci; perché, refrattario alla fissità del pensiero, ha saputo nutrirsi anche di contraddizioni; perché il suo linguaggio non ha mai tollerato i mezzi termini; perché non si è risparmiato; perché si è proteso verso l’abîme e ha sbirciato oltre; perché, attraverso l’esercizio militante della letteratura, ha dato più di quanto gli sia stato reso.

Imbattersi in Mirbeau – nelle grandi pitture dei suoi romanzi, nei portentosi acquerelli dei suoi racconti, nelle violente acqueforti dei suoi articoli o nei luminosi testi visivi della sua critica d’arte – significa innanzitutto imbattersi nello stupore. Stupore, sì. Funge quasi da parola chiave quest’anello (fluido, impalpabile) di congiunzione tra scrittore e lettore, tra scrittore e critico, tra letteratura e fruizione della stessa. A stupire, in primo luogo, è la violenta modernità del suo pensiero, unitamente alla bruciante disinvoltura del linguaggio impiegato di volta in volta per esprimerlo. Un linguaggio accorato, urlante, mai pacificato, sempre in trincea contro ogni ingiustizia. Un linguaggio che, pur mantenendo ben salde le radici nella grande tradizione letteraria ottocentesca, protende coraggiosamente i suoi rami dans le ciel, attingendo nutrimento e ispirazione da quei nuovi fermenti che, all’alba del XX secolo, avrebbero innescato la rivoluzione delle Avanguardie. Una lingua ardita – concitata, inquieta, recalcitrante – quella di Mirbeau, refrattaria alle astuzie dei manierismi e ancor più ai vezzi dello stile, sempre aperta alle contaminazioni e sempre agita da un’intrinseca problematicità.

Scorrendo la gran mole del corpus mirbelliano è difficile, davvero difficile, non essere sopraffatti da un’immediata adesione. Vi ritroviamo quel grandiosamente umano che connota ed eleva ogni grande scrittore. Il suo lascito – articolato, complesso, tanto sperimentale quanto organico e coerente –  veicola uno stupore che, lettura dopo lettura, continuamente si rinnova. Materia viva per il lettore e boccone ghiotto per lo storico, l’opera mirbelliana è fonte inesauribile di spunti e riflessioni sull’uomo e sulla società. Considerata nel suo insieme, ha ancora tanto da dirci e da svelarci. È un’opera destabilizzante che apre domande più che fornire risposte, volta al disgustare più che al deliziare, mai rassicurante, sempre tesa ad esprimere l’inesprimibile, sfacciatamente in antitesi con il diktat naturalista e con ogni altra pretesa di esaurire attraverso il determinismo psicologico la narrazione dell’essere umano. Mirbeau persegue il changeant diluendo la parola nella suggestione cromatica: la scrittura si fa colore, l’inchiostro si fa luce. Disinteressato alla restituzione oggettiva, scardina l’illusione realista e aggira il vero per perseguire l’autentico. In Mirbeau la descrizione si fa visione, proiezione emozionale soggettiva. L’adesione all’Impressionismo non si risolve nella mera imitazione di uno stile. Trasferendo nella sua scrittura tutte le frustrazioni e gli slanci di un’epoca Mirbeau ricorre a un medium al contempo metapittorico e metaletterario. Non è sua intenzione restituirci un’immagine fotografica e dettagliata della realtà, al contrario quel che più gli preme è la trasposizione del misterico (tutto quell’inenarrabile che alberga nell’uomo).

Musee de Bretagne, Collection Arts graphiques

Poco più di un secolo ci separa oggi dalla sua dipartita. Mirbeau, a ben guardare, non è né troppo lontano né troppo vicino. Questa giusta distanza agevola, per così dire, l’indagine a posteriori dello storico, che ha modo di osservare tanto l’effettiva incidenza di quelle feroci invettive nel tessuto culturale e sociale del tempo, quanto la lungimiranza di certe intuizioni. L’accorata denuncia mirbelliana addita tutto un sistema che non fatichiamo a riconoscere nella società attuale. La sua opera, drammaticamente valida oggi forse più di ieri, si offre come uno specchio tutt’altro che deformante.

Testimone dell’Ottocento morente, opera in un periodo clou, in quella Belle Époque che fece da scenario alla collisione tra XIX e XX secolo. Mirbeau entra in contatto con Monet, Degas e Renoir per il tramite di Paul Durand-Ruel. È dal 1873, anno del debutto di Mirbeau nel giornalismo militante, che fioccano i primi violenti attacchi contro l’École des Beaux-Arts e il pubblico borghese, contro Alexandre Cabanel, Léon Bonnat, Jean-Léon Gérôme, William-Adolphe Bouguereau, contro l’immobilismo dei Salons e contro il compiaciuto realismo; a questi ossequiati conservatori, strenui difensori di una tradizione intoccabile e istituzionalizzata, oppone le nuove strade indicate da Pierre Puvis de Chavannes, Camille Corot, Claude Monet, Eugène Delacroix, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Jean-François Raffaelli, Eva Gonzalès… La carriera ufficiale di Mirbeau critico d’arte comincia ufficialmente nel 1884. È da qui, come testimoniano le sue appassionate Notes sur l’art, che comincia a supportare attivamente la causa degli impressionisti con il loro soggettivismo deformante, potente antidoto contro il tecnicismo della meticolosa imitazione cara ai virtuosi naturalisti.

«I governi – questi burocrati e questi imbrattacarte, questi vecchi maniaci calvi con le lenti azzurrine e il tocco – hanno avuto, in ogni epoca, la strana mania di possedere i loro propri pittori e scultori. E scelgono, per questa funzione puramente ufficiale, tra i mediocri, i miopi e i malleabili, le persone che si crede posseggano il “tocco di classe”, che siano incapaci di tralasciare una croce o un bottone nell’abito di un ritratto e la cui sola arte consiste nel rendere minuziosamente tutti i ricami di una tunica e tutti i fiorami di una stoffa. (…) Questi pittori, in realtà, non sono che strumenti passivi della propaganda governativa e delle personalità politiche.» (O. Mirbeau, articolo sul pittore austriaco Hans Makart, 10 ottobre 1884). Per Monet, il pittore della luce, Mirbeau ha trasfigurato la critica d’arte in pura letteratura: «Monet ha fatto scaturire dalla sua tavolozza tutti gli incendi e tutte le scomposizioni della luce, tutti i giochi d’ombra, tutte le magie della luna e tutti gli sfocamenti della bruma. Credo che non ci sia nella natura uno stato speciale, per quanto difficile da osservare, un’impressione tanto rapida, una visione tanto intensa che non sia stato capace di strapparle e che non abbia reso attraverso il colore, con i fremiti della vita. Monet ha anche saputo strappare ai fiori il loro splendore, la loro freschezza delicata, quella cosa viva e inesprimibile che è in loro…» (O. Mirbeau, articolo su Claude Monet, 21 novembre 1884).

Justicier des arts – l’espressione è di Pierre Michel, maître indiscusso degli studi mirbelliani – Mirbeau ha sfregiato le superfici patinate della pittura istituzionale per vendicare la sacra autenticità dell’arte, un’arte libera da dettami e condizionamenti. Si è fatto acceso promotore di un’arte non imitativa ma penetrativa, un’arte svincolata definitivamente dalle leziosità di scuola e dalle suggestioni didascaliche. Successivamente, negli anni ’90, promuoverà Paul Gauguin, Vincent van Gogh e Aristide Maillol scrivendo su: “La France”, “Le Matin”, “Le Gaulois”, “Gil Blas”, “Le Figaro”, “L’Écho de Paris”, “Le Journal”, “La Revue”, “L’Humanité”… Tutti gli articoli di critica d’arte di Mirbeau sono stati raccolti da Pierre Michel e J. F. Nivet in due tomi: Combats Esthétiques (Paris, Séguier, 1993); tomo I: 1887-’92; tomo II: 1893-1914. Tra il 1886 e il 1889 – anni in cui supporta ardentemente la causa impressionista – Mirbeau scrive i suoi tre romanzi cosiddetti autobiografici. Ci riferiamo a Il Calvario, Il reverendo Jules e Sébastien Roch. Nel 1887 L’idiota di Dostoevskij si rivela una lettura fondamentale che segna un punto di svolta nella scrittura mirbelliana. L’anti-eroe stigmatizzato dallo scrittore russo – soggetto disperso, sospeso tra bene e male, perennemente in balia di una realtà sociale fagocitante – corrobora con veemenza il crescente disincanto di Mirbeau sull’uomo, di qui in avanti descritto sempre più quale fallimentare artefice di una civiltà effimera. In molti passaggi del romanzo dostoevskiano non fatichiamo a scorgere dei ponti che ci conducono direttamente nel cuore martoriato del pensiero mirbelliano: «Gli uomini sono fatti in modo da doversi necessariamente tormentare a vicenda. (…) I motivi delle azioni umane sono sempre molto più complessi di quanto si possa spiegare e raramente possono essere descritti in modo corretto.» (F. Dostoevskij, L’idiota, 1869).

Mirbeau, rompendo coraggiosamente con la tradizione zoliana e balzacchiana, rinuncia a chiudere l’uomo in un ritratto compiuto. Ne offre una visione insieme lucida e allucinata, arrestandosi a una diagnosi parziale. Attraversato da stati d’animo cangianti e da opportunismi umorali, il soggetto sfugge a una restituzione esaustiva. È un mistero per sé e per gli altri. Le sue colpe sono direttamente proporzionali alla sua innocenza. Appurata con orrore la natura giana (duplice) dell’essere umano, constatatane la compiaciuta impermeabilità all’empatia e alla pietas, Mirbeau non può che limitarsi a descriverla per quello che è. Per quanto la sua cifra espressiva possa apparire carica e brutale, Mirbeau si guarda bene dall’adulterare e sofisticare quella realtà guasta che di volta in volta si propone di rappresentare. L’utilizzo della metafora, quando c’è, non scade mai nel trito simbolismo; così anche la resa del vero (che in Mirbeau coincide sempre con l’autentico) non ammicca mai al pedissequo naturalismo. La penna fustigatrice di Mirbeau attinge nel profondo noir dell’uomo, ben oltre la patina della sua apparente innocuità. Nella trilogia autobiografica, ma in misura maggiore nelle opere più tarde, Mirbeau celebra il divorzio dalle strutture consolidate della prosa tradizionale (sia per gli argomenti scomodi che sceglie di trattare, sia per l’audacia letteraria che adotta per esprimerli). Già in Sébastien Roch, come nota bene Ida Porfido (traduttrice per l’Italia di diverse opere mirbelliane), la narrazione poggia su «(…) discontinuità del racconto, crisi della nozione stessa d’intreccio, rifiuto della verosimiglianza, proliferazione degli episodi collaterali, moltiplicazione dei punti di vista narrativi, écriture artiste alla maniera di Edmond de Goncourt…» (dall’introduzione di: Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Marsilio, 2005).

Scorrendo le pagine da Il Calvario (1886), suo primo grande romanzo, a Dingo (1913), passando per Nel cielo (1892-’93) e per i numerosi Contes cruels, assistiamo progressivamente a quella che Pierre Michel ha definito la monstruosité littéraire di Mirbeau. Constatiamo come lo scrittore evolva, alla stregua di un pittore, passando dall’Impressionismo all’Espressionismo fin quasi a sfiorare l’Astrattismo. Refrattario alle etichette non considera questi indirizzi come scuole programmatiche ma come un insieme di personalità libere. Come Monet e Rodin persegue sempre più un’opera aperta, in fieri, intrinsecamente irrisolta e incompiuta, strutturalmente inadeguata ad assolvere la sua missione in modo unilaterale e definitivo. Angustiato dal non riuscire a trasporsi compiutamente nella scrittura, Mirbeau incappa periodicamente nel famigerato blocco dello scrittore. Più volte avverte l’arte come una mystification e un medium inappropriato. Questa impossibilità (limite intrinseco dell’arte) trova ampia descrizione in Dans le ciel: «(…) Spesso, da queste parti, passa un povero molto vecchio che chiede l’elemosina, un mendicante quasi cieco, guidato dalla nipote muta. E lo sguardo di quella muta spaventa d’infinito. Quello sguardo si direbbe che abbia visto e conosciuto tutto. È vasto come un cielo, e profondo come un abisso. Scorre dalle tenebre più fitte alle luci più abbaglianti. Davanti a quello sguardo che non ha mai sentito niente di quel che dicono gli uomini, davanti a quella bocca muta, quella bocca di fiore vergine che nessuna parola umana ha sporcato, mi sento piccolissimo, umile, del tutto stupido, tremante come un cane di fronte al suo padrone. Per qualche giorno li ho tenuti con me, quel vecchio cieco e quella piccola muta… Ho imbrattato più di dieci tele… Volevo esprimere, capisci, rendere sensibile con una combinazione di linee e di forme, tutto quel che può vedere un cieco, tutto quel che può dire una muta… Ebbene, niente!… Non è uscito niente!… La mia mano si è rifiutata di dipingere quel che sentivo, quel che capivo da dentro, tutta l’emozione di cui la mia anima era piena davanti a quello sguardo simile a un firmamento, davanti a quella bocca simile a una rotazione di pianeti… Capisci?… Se avessi avuto un’ascia, ti giuro che mi sarei tagliato la mano, e avrei provato una gioia diabolica a inchiodarla, quest’imbecille, alla porta del mio studio, come oggetto di derisione!…»

In Teorema (1968) Pasolini stigmatizza in modo molto similare a quello di Mirbeau la condizione fallimentare dell’artista, la sua frustrazione e il suo delirio al cospetto del capolavoro mancato. Sta all’artista, sia esso pittore o scrittore, trascendere l’inadeguatezza intrinseca del medium, esorcizzare l’impotenza (il blocco) e pervenire all’opera d’arte con pieno appagamento. Più volte, come testimoniano gli scambi epistolari con Monet e Pissarro, Mirbeau ha considerato il medium pittorico superiore a quello letterario. Partecipando alla luminosa “rivoluzione dello sguardo” di Monet e Rodin e incamerando la lezione russa, Mirbeau si orienta verso una lumière fluidique e una progressiva dematerializzazione del soggetto. Un soggetto che appare smarrito, disperso, un mistero per se stesso e per l’autore che ne riferisce le gesta. L’eroe mirbelliano non è mai completamente denudato. È contraddittorio, instabile, umorale. È mostrato ma mai rivelato completamente. È parte integrante e sfuggente di una realtà mutabile, cangiante, imprevedibile. È goccia di un continuum fluido che scorre su traiettorie indotte (dal caso, dalla società, dagli istinti atavici). L’uomo mirbelliano non posa per un ritratto da Salon, è piuttosto un riverbero, una pennellata gestuale che stinge nella luce, l’antitesi dell’immobilismo e della fissità. È sotto questa luce, densa di ombre, che va inteso l’Impressionismo-Espressionismo letterario di Mirbeau: attraverso l’oeil innocent la pagina si fa tableau stigmatizzando una realtà misterica mai completamente decifrabile.

Musee de Bretagne, Collection Arts graphiques

Quel che più prepotentemente emerge nelle opere mirbelliane è una complessa nozione di crudeltà. Una crudeltà ferina e inappagabile che alberga nell’animo di Homo sapiens dalla notte dei tempi. Una bestia che sonnecchia senza mai assopirsi del tutto, perennemente in agguato, pronta a ghermire e a divorare la preda di turno o le sue stesse carni. Mirbeau non ce la presenta sotto le fogge di un temibile basilisco (come avrebbe fatto un simbolista) ma attraverso la sagoma infinitamente sovrapponibile dell’uomo ordinario. In Des pages de meurtre et de sang (“La quinzaine littéraire”, 15 novembre 1990) Michel Delon distingue in Mirbeau una «duplice nozione di crudeltà»: da una parte la crudeltà squisitamente atavica e primordiale insita nella natura dell’essere umano (riallacciabile, per vie diverse, ora a Sade ora a Darwin, passando per Baudelaire, Schopenhauer e Nietzsche) e dall’altra una crudeltà indotta, vicina al pensiero di Rousseau (ovvero frutto dei condizionamenti della società, della cultura, dell’educazione). Il crudele per eccellenza è l’uomo medio: il cittadino medio, il lavoratore medio, il politico medio, il lettore medio, lo scrittore medio, tutta una medietà istituzionalizzata generazione dopo generazione. La crudeltà (alimentata da sollecitazioni sia genetiche sia psicosociali) non appartiene all’eccezionalità bensì all’ovvietà. Quello che Mirbeau scoperchia è un immondezzaio morale travestito da impeccabile presepio. Se ne salvano in pochi. Gli innocenti stessi si rivelano a loro volta colpevoli perché indotti al male dall’intero assetto dell’istituzione marcia che li governa. Famiglia, scuola, chiesa, guerra, colonialismo, commercio, industria… sono le dinamiche istituzionali che inducono l’uomo al male e all’esercizio deliberato della crudeltà. «Mirbeau – scrive Pierre Michel – denuncia senza sosta gli abomini di una società mercantile, in cui tutto si compra e si vende, i titoli, le decorazioni, le opere d’arte, i cervelli, i talenti e le coscienze.» (P. Michel, Mirbeau e la prostituzione). La denuncia più tagliente Mirbeau la affida alla commedia teatrale Les affaires sont les affaires (1903), ma è soprattutto nei Contes cruels che il messaggio si fa particolarmente incisivo e destabilizzante. Nello spazio breve e castigato del racconto la crudeltà si dimena come farebbe una bestia enorme chiusa in una gabbia troppo piccola. Qui Mirbeau mette il lettore faccia a faccia con il monstrum, costringendolo a un’interazione ravvicinata: la percezione del male si fa fisica e sconfina nel claustrofobico. Disseminato in tante piccole storie – parabole nere attinte da una quotidianità cupa e ostile – il male trionfa senza troppi clamori mostrandosi nella sua volgare ordinarietà.

Nei Contes cruels la rappresentazione della crudeltà (e in generale del male) suscita spesso l’insorgere del perturbante freudiano: l’irrompere del destabilizzante nel familiare. Si veda a tal proposito il racconto L’ottuagenaria, e ci si soffermi su quella sospensione della pietas che Mirbeau ci fa avvertire dando voce al gratuito disamore del figlio verso l’anziana madre. Un’altra declinazione di crudeltà indagata da Mirbeau è quella legata all’accidia. Basti l’esempio offerto da Monsieur Isidore Buche (nel racconto La prima emozione) o da Fleury e Gaudon (nel racconto Due amici s’amavano): figure labili, stinte, placidamente indifferenti, incapaci di una reale esistenza. In Mirbeau, inoltre, molto più problematicamente (e per ragioni legate alla sua vicenda personale) la crudeltà appare sottesa al mistero femminile, all’eau noire della donna, pozzo di mistero e terrore. La visione anarchica, pre-esistenzialista e libertaria di Mirbeau è tesa a demolire il totem dell’uomo borghese (laddove per borghese s’intende il medio, il mediocre, il connivente, il corrotto dal sistema e a sua volta passivamente corruttore e contaminatore). L’opera mirbelliana, troppo spesso travisata, non si risolve nella mera constatazione del buio umano e sociale; al contrario, è un’opera che attraverso la rivelazione del buio si apre alla luce. Questa sete di luce traspare a chiare lettere dalla sua scrittura impressionista, luminosa, accecante.

Fermo nella convinzione che la missione somma dell’arte debba essere quella di svelare la natura senza allontanarsene, Mirbeau, pagina dopo pagina, tela dopo tela, scrive-dipinge una natura intermittente, al contempo mutabile e immutabile, gravida di emozioni contraddittorie. Più che dalla letteratura coeva è dalla pittura coeva che trae la maggior parte degli stimoli e dell’ispirazione; negli anni ’90 apprezzerà artisti come Pierre Bonnard, Édouard Vuillard e Paul Cezanne, bollando come stucchevoli le rappresentazioni preraffaellite e simboliste. Dopo Nel cielo (1892-’93) – opera aperta e caleidoscopica, incompiuta, fuggente come una tela impressionista – seguono Il giardino dei supplizi (1899), Diario di una cameriera (1900), I 21 giorni di un nevrastenico (1887-1901), La 628-E8 (1907) e Dingo (1913); progressivamente la scrittura di Mirbeau si fa sempre più refrattaria alle regole, dematerializzata, impalpabile. L’uso della prima persona, nel segno di un deliberato soggettivismo, è solo uno degli strumenti di cui Mirbeau sovente si avvale per rimarcare la cesura con il romanzo canonico.

C’è un brano di Octave Mirbeau che, forse più di tutti, coglie nel pieno la sua natura disincantata (ma al contempo desiderosa d’incanto). Lo troviamo in Dingo, il suo ultimo romanzo (meta-autobiografia del sodalizio cane-padrone), portato a termine grazie all’amico Léon Werth che ne trascrisse gli ultimi capitoli quando lo scrittore era ormai debilitato dalla malattia. «Certo Dingo mi amava molto, quantunque mi conoscesse, evidentemente, anche nei miei difetti meglio nascosti. Mi amava, uomo, come avrei desiderato che mi amassero, cani, molti miei amici. Io so purtroppo, per esperienza, che nella maggior parte dei casi l’amicizia umana non è altro che la coltivazione di una dominazione o lo sfruttamento usuraio di un interesse, di un candore, di una fiducia.»

 

Massimiliano Sardina


Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 42 | autunno 2020

Copyright 2020 © Amedit – Tutti i diritti riservati

SFOGLIA LA RIVISTA

RICHIEDI COPIA CARTACEA DELLA RIVISTA

 


LEGGI ALTRO SU:

STUDI MIRBELLIANI ITALIA

About Post Author

Amedit rivista

Rivista Amedit-Amici del Mediterraneo, trimestrale di Letteratura, Storia, Arte, Scienza, Cinema, Musica, Costume e Società. Per richiedere una copia della rivista scrivere a: amedit@amedit.it o visitare la sezione "Abbonati" di questo sito.

Average Rating

5 Star
0%
4 Star
0%
3 Star
0%
2 Star
0%
1 Star
0%

Rispondi

Next Post

IL CORAGGIO CHE NON HAI | Caccia all’Omo. Viaggio nel paese dell’omofobia | di Simone Alliva

Mar Set 29 , 2020
di Luisella Sartori Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 42 | autunno 2020 SFOGLIA LA RIVISTA   C’è una particolare forma di cecità in molti amici, familiari, colleghi. Delle volte è solo apparente, altre volte invece è un deliberato rifiuto a non voler guardare in faccia certe verità. Perché scomode, imbarazzanti, o semplicemente perché non si hanno gli strumenti per […]
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: