GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN DESERTO | Teorema | 1968-2018 | Compie cinquant’anni il film più doloroso di Pier Paolo Pasolini

Posted on 23 settembre 2018

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GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN DESERTO

Teorema | 1968-2018 | Compie cinquant’anni il film più doloroso di Pier Paolo Pasolini

di Leone Maria Anselmi

Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 36 | settembre 2018

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Impietoso referto autoptico di una società snaturata dal diktat disumanizzante della borghesia industriale, Teorema si offre nei toni sospesi e allucinati di una dolorosa parabola profetica. Opera cruciale nella weltanschauung pasoliniana, Teorema ha due anime al contempo distinte e complementari: una cinematografica (1968) e una letteraria (redatta durante la realizzazione del film e pubblicata nel 1969). In entrambe le versioni la narrazione elude l’approccio realistico per trasporre il «messaggio» nelle maglie di un «codice» allegorico emblematico. Un’esaustiva disamina del film non può prescindere dal testo letterario omonimo che lo coadiuva chiarendone i risvolti più complessi. Quindi, i virgolettati pasoliniani qui riportati, sebbene estranei alla versione cinematografica, rientrano per così dire dalla finestra, favorendo una maggiore comprensione (è utile ricordare che Teorema è stato uno dei film più fraintesi e travisati di Pasolini).

La lucida matematica del titolo si fa subito enunciazione di una débâcle inconfutabile. Nelle scienze deduttive il “teorema” è un enunciato dimostrabile, una verità che può essere spiegata con logica partendo da assodati assiomi e postulati; è la summa di ipotesi e tesi (ossia di ciò che si ritiene certo e di ciò che, sulla base di questa certezza, si intende dimostrare). Il termine, in un respiro più ampio (che abbraccia anche quello di corollario, utilizzato non a caso più volte da Pasolini nel Teorema-romanzo) indica una determinata argomentazione teorica che, allacciandosi a osservazioni più o meno valide, individua, o pretende di individuare, una rete di relazioni significative tra elementi apparentemente irrelati. Ipotesi e tesi del teorema sono ben dimostrate, prima l’una poi l’altra, nelle due distinte fasi in cui è diviso il film: un prima (il sintomo) e un dopo (la malattia vera e propria). Per dimostrare questo teorema Pasolini ci conduce nella dimora classicheggiante di una famiglia della ricca borghesia industriale milanese. La villa sorge nella periferia residenziale della città, circondata da un ampio addomesticato giardino, a debita distanza dai grigiori della fabbrica (forse Lainate o Arese), orgoglioso possesso del pater familias. La domus, silente mausoleo, riflette lo status altolocato di coloro che vi abitano. L’obiettivo ce li presenta in successione per quello che sono (e rappresentano), ovvero cinque figure labili che si muovono come spettri: il padre (Paolo), la madre (Lucia), il primogenito (Pietro), la secondogenita (Odetta) e, cosa altra, la serva (Emilia). La famiglia appare come blindata nel suo stretto orizzonte morale, un arido deserto vulcanico che riempie a più riprese lo schermo come una sorta di meta-personaggio, lì a rimarcare quanto vuoto e quanta desolazione alberghino nelle loro vite.

I membri della famiglia non sono persone eccezionali ma assolutamente medie. Rivestono i ruoli che la società e il censo hanno assegnato loro. Ruoli privilegiati e rispettabili. Lucia è una perfetta donna di classe, algida e pudicamente avvenente, più calata nel ruolo di gran signora, moglie di un altrettanto attraente industriale, che nel ruolo di madre. «…non è lì in quanto angelo tutelare della casa, no; è lì in quanto donna annoiata. (…) l’occhio, ostinatamente abbassato, appare lungo, nero, vagamente cianotico e barbarico, forse per via della sua cupa liquidità.» Paolo è un capofamiglia silenzioso e inespressivo, un uomo realizzato, che si sposta con la sua Mercedes tra la famiglia e i suoi 6500 operai. «…l’essere un uomo importante da cui dipendono i destini di tanti altri uomini, lo rende, come succede, irraggiungibile, estraneo, misterioso. Ma si tratta di un mistero, per così dire, povero di spessore e di sfumature.» Odetta, la figlia più piccola, lo venera come si conviene faccia col proprio padre una giovane adolescente. «È dolcissima e inquietante, la povera Odetta; con una fronte che sembra una scatolina piena di intelligenza dolorosa, anzi, quasi, di sapienza. (…) chiusa nel suo scontroso pallore di piccolo coniglio bianco.» Poi c’è Pietro, che studia al liceo Parini, «un ragazzo debole, con la piccola fronte violacea, con gli occhi già invigliacchiti dall’ipocrisia, con il ciuffo ancora un po’ ribaldo, ma già spento da un futuro di borghese destinato a non lottare.» Infine c’è Emilia, una campagnola venuta a prestar servizio da qualche paesino rurale della Bassa o del Lodigiano; non ha età, «potrebbe avere otto anni come trentotto; un’alto-italiana povera; un’esclusa di razza bianca», ligia alle sue mansioni di subordinata.

Tutto si offre come astorico e simultaneo. La stagione è imprecisata, potrebbe essere tarda primavera o inizio autunno; i pioppi, onnipresenti sullo sfondo, appaiono ora nudi, ora secchi, ora appena ingemmati. «…i fatti di questa storia – sottolinea Pasolini – sono compresenti e contemporanei.» Il realistico assume cruda concretezza sfumando nell’allegorico. Figura magica è quella del trasognato Angiolino, il postino, agito da «un sorriso straripante e dolce come lo zucchero.» È l’unico vero raggio di sole che penetra nella proprietà della famiglia, ma interagisce solo con la serva per consegnare la posta del giorno. L’eterno Ninetto pasoliniano – coi ricci neri indomabili, gli occhi ridenti «a mezzaluna, carichi di una riserva senza fine di allegria» – riveste nella storia il ruolo di angelo annunciatore. È lui, attraverso Emilia, a consegnare il fatidico telegramma alla famiglia nel bel mezzo di un pranzo. «Sarò da voi domani.» recita laconicamente il testo del telegramma. È firmato ma non riusciamo a decifrare il nome perché è occultato dal pollice del capofamiglia. Quando il misterioso ospite compare nell’abbiente e imbalsamato interno borghese è subito evidente la sua estraneità al contesto. A distinguerlo è la sua bellezza feroce, insostenibile. Chi è? Da dove viene? Da quale mondo incontaminato? E, soprattutto, perché è venuto? «Tu sei venuto per distruggere.» gli dirà in seguito il pater familias, quando ormai tutti gli altarini si saranno scoperti. Ma in principio questa sua magnifica presenza destabilizza solo in modo soave. Catalizza l’attenzione e la seduce. In modo sotterraneo, però, smuove in tutti qualcosa dal profondo. La sua bellezza è così eccezionale, così azzurra e straniera «da riuscire quasi di scandaloso contrasto con tutti gli altri presenti.» Archetipo incarnato d’una mitica venustà irradiata da un’inaccessibile pace interiore, l’ospite appare «così completamente privo di mediocrità, di riconoscibilità e di volgarità, da non poterlo nemmeno pensare come un ragazzo appartenente a una famiglia piccolo borghese italiana.» È malinconico, assorto nel mistero di sé, e infinitamente buono, paterno, materno, complice. L’arrivo dell’ospite, letteralmente cascato dal cielo, genera in tutti i membri della famiglia, serva compresa, una spaccatura. Gli equilibri fittizi prima oscillano poi crollano.

L’ospite rivela, nello specchio carnale del suo corpo sacro iper-erotico, i desideri e le frustrazioni di ciascuno. Uno dopo l’altro, sopraffatti da una fame disperata, tutti i membri della famiglia si congiungono sessualmente (e spiritualmente) con l’ospite, che si concede con «compassione amorevole». Franano i pudori e le vergogne. Franano gli illusori appagamenti del possesso. Franano le certezze acquisite dalla religione e dalle convenzioni sociali. Frana la famiglia. L’angelo sterminatore ha fatto mattanza di quelle effimere maschere, rivelando a ciascuno la propria potenziale identità e quella pagana sacralità che è sottesa alla vita. «I segreti sguardi d’amore per l’ospite, ognuno se li coltiva dentro di sé, come un affare che riguarda solo lui.» Questo amore comune, intrafamiliare, li rende una sorta di entità unica adorante.

Tutto cambia con l’arrivo di un secondo telegramma, sempre consegnato alla serva da Angiolino. La famiglia è di nuovo riunita a tavola, ma questa volta è l’ospite a leggere ad alta voce il messaggio che lo riguarda: «Devo partire, domani.» La consapevolezza della separazione è indicibilmente dolorosa e genera una seconda profonda spaccatura. Il congedo fa da contraltare tragico alla visitazione. Su ciò che l’angelo ha distrutto ora non ci sono che macerie, la constatazione di una vita vera che non è più formulabile. La famiglia si sfalda e tutti (Paolo, Lucia, Pietro, Odetta, Emilia) sono costretti a contemplare in penosa solitudine la propria miseria. La domus borghese si rivela ora alla famiglia per quello che è sempre stata: un deserto inabitabile. «L’ospite non solo sembra aver portato via con sé le vite di quelli che l’abitano, ma sembra averli divisi tra loro, lasciando ognuno solo col dolore della perdita, e un non meno doloroso senso di attesa.» La seconda parte del film procede per corollari. Per reagire al vuoto ognuno si difende come può. Lucia – non più madre, non più moglie – si concede a degli sconosciuti cercando la riappropriazione attraverso la degradazione, cercando poi di espiare il suo peccato all’interno di una cappella «sola nel centro di una distesa di marcite e pioppeti: una cappella bianchiccia, giallina, piccola, elegante – uscita certamente dalla testa ancora barocca di un artista provinciale, vissuto in pieno neoclassicismo; assurda, dunque, e perfetta, con i suoi composti svolazzi settecenteschi, molto più simili a blasoni nobiliari che a un qualsiasi segno di fede.» Nel suo altrettanto patetico corollario il giovane Pietro si rivolge all’arte pittorica per riappropriarsi dell’ospite. Avevano sfogliato insieme, seduti sul letto, un catalogo con opere di Francis Bacon, e ora è l’arte a ricordarglielo. Curiosamente nel Teorema-romanzo Pasolini sostituisce la carnalità omosessuale baconiana con opere più rarefatte dell’imagista Lewis, segno che tra testo visivo e testo letterario sussistono problematiche lacerazioni.

Per Pietro, trasferitosi in uno stereotipato loft da artista bohémien certamente pagato dal padre, l’arte si rivela una ricerca tanto sperimentale quanto fallimentare. Dopo vari tentativi, incapace di sublimare il perduto perfetto amore con la perfetta opera d’arte, decide di urinare su una superfice monocroma azzurra di sapore suprematista. «…È l’azzurro che è il suo ricordo. Ma solo l’azzurro evidentemente non può bastare…» Il corollario di Odetta, una volta misurata l’inesorabilità del vuoto, si traduce in una paralisi e nel conseguente ricovero in una clinica. L’escamotage adottato da Emilia per reagire al dolore della perdita va invece inquadrato e compreso nella sua estrazione sociale contadina, nelle maglie di una religiosità superstiziosa e magica. Trascinandosi dietro l’umile valigia di cartone fa ritorno al casale natio, dai suoi cari, dalla sua gente. Ma non è tornata dal mondo dei signori per riassimilarsi a quella realtà antica e rassicurante. È tornata per vivere in ascetica penitenza, sostando immobile seduta su una panca del cortile e nutrendosi di sole ortiche. Per riappropriarsi del suo Cristo perduto Emilia imbocca la via della santificazione fino a levitare sospesa nel cielo e a dispensare miracoli. Una folla umile di contadini, giunta dai vicini casolari, si raccoglie intorno a lei. Non borghesi (non ancora intaccati dalla deriva morale della società catto-consumistica), sono i soli a poter godere, senza troppe implicazioni, della visione miracolosa. «La stupefacente presenza di quella piccola figura nera, sospesa sull’orlo del tetto, contro un cielo vertiginoso, pieno delle malinconiche nubi del tramonto listate di luce, è una visione che non riesce a saziare e ad esaurire la folle felicità di cui riempie.» È un quadretto naïf da santuario. Su tutto questo si sovrappone l’irruzione di un gruppo di giornalisti, accorso lì per filmare un’inchiesta sulla santità. Il linguaggio giornalistico, dozzinale e volgare, strumento violento e fascista del «commercio culturale quotidiano», irrompe nell’indifesa innocenza di quell’umile folla. L’ascesi di Emilia, in un frangente successivo, si farà immolazione e martirio. La santa – non più serva, non più donna – avverte che «è giunto il momento di morire». Abbandona così la panca del casolare e, facendosi accompagnare da una vecchia (interpretata dalla madre di Pasolini) si incammina verso Milano; le case rustiche della triste campagna sfumano sempre più dolorosamente nei palazzoni di cemento della grande anonima periferia. È l’alba. Tutto appare come sospeso e metafisico. Raggiunto un enorme terrapieno, circondato da ruspe, scavatrici e scheletri di edifici in costruzione, Emilia fa cenno alla vecchia di fermarsi e le indica una grande buca. È questo il luogo che ha prescelto per compiere il suo atto finale. «Emilia osserva quella voragine nel suo tetro colore di fango, e decide: con gesti lenti e ben calcolati comincia a scendere verso il fondo, aggrappandosi alle zolle sporgenti di terra, ai superstiti arbusti.» Piange. I suoi occhi stillano fiumi di lacrime. Si distende supina sul fondo della fossa e, facendosi aiutare dalla vecchia (che esegue senza fare domande e senza tentare di dissuaderla), si cosparge tutto il corpo di fango. Alla fine dell’operazione solo gli occhi, lacrimanti, restano scoperti. In ossequio a una tacita intesa la vecchia si allontana. Emilia resta sola, sepolta nel fango, in quel baratro dove tra breve sorgerà l’ennesimo mostruoso palazzo piccoloborghese. Piange. Piange ininterrottamente. Piange fino a dar vita a una pozza miracolosa.

Ma la parabola di Teorema non si chiude con il seppellimento del mondo rurale, né con la sua resurrezione sul piano magico dell’allegoria. È il corollario del pater familias – non più marito, non più padre, non più padrone della fabbrica – a chiudere l’ultima straziante sequenza del film. Venuta meno la smania del possesso – quel faro che da sempre aveva illuminato la sua vita di gran signore della borghesia industriale – e cadute tutte le sue certezze, Paolo compie l’atto rivoluzionario e utopico di regalare la fabbrica ai suoi 6500 operai. Una svestizione che si fa preludio di un vero e proprio denudamento. L’avvento dell’ospite (la rivelazione) ha segnato anche per lui una via di non ritorno. Non c’è salvezza, ma solo constatazione di una condizione incontrovertibile. Incapace di tornare ad identificarsi con quell’ambiente cui un tempo era stato così fiero di appartenere, divenuto corpo estraneo, Paolo si dirige alla Stazione Centrale (un luogo di transito che però non può offrirgli alcuna via di fuga). Qui il suo sguardo si incrocia per alcuni istanti con quello di un avvenente marchettaro, un giovane bruno con gli occhi chiari, che però è solo la caricatura della bellezza totalizzante dell’ospite. Quando il dolore e lo straniamento raggiungono il culmine Paolo si separa dalle ultime effigi della sua identità sociale e morale. Via la giacca. Via i pantaloni. Alcuni passanti si fermano per osservare la scena. «Ormai estraneo a tutto, Paolo continua, imperterrito e assorto lontano, a spogliarsi di quello che ha addosso, quasi egli non sapesse più distinguere la realtà dai suoi simboli; oppure, forse, come se egli si fosse deciso a valicare una volta per sempre i vani e illusori confini che dividono la realtà dalla sua rappresentazione.» Il corpo nudo di Paolo non è più quello di un marito, di un padre e di un padrone. È il corpo alienato del borghese, estraneo a sé stesso ed estraniato. La città stessa intorno a questo corpo si denuda, fagocitata dal deserto.

L’ultima drammatica sequenza del film mostra l’uomo vagare nudo e disperato su questo paesaggio arido, polveroso e desolato. L’immagine riprende la citazione dall’Esodo (13, 18) posta in apertura del film: «Dio fece quindi piegare il popolo per la via del deserto.» Nell’urlo finale lanciato nel vuoto da quest’involontario anacoreta è racchiuso tutto il fatalismo viscerale che caratterizza il film. «Teorema – scrive Adelio Ferrero – è il film più dominato e composto di Pasolini.» Pensato inizialmente come poema in versi, strutturato come opera cinematografica e riformulato in forma di referto-romanzo, Teorema vanta una solida geometria interna. Procede per addizione e per sottrazione. Il prima (l’ipotesi) converge con lucida matematica nel dopo (la tesi). Il film (l’esposizione del teorema o corollario) si snoda quindi nei termini scientifici (e psicanalitici) di una dimostrazione. A cinquant’anni di distanza, alla luce dei profondi mutamenti antropologici che hanno interessato la cosiddetta classe borghese (bassa, media e alta), brilla incontestabilmente per la sua coraggiosa profetica lungimiranza. Teorema è uno dei vertici più alti della cinematografia pasoliniana, un film totale e fatale, che oggi più ancora di ieri interroga l’uomo (e il suo deserto).

Leone Maria Anselmi


Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 36 | settembre 2018

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