LA VENERE PERTURBANTE | The Anatomical Venus | Un saggio di Joanna Ebenstein

Posted on 1 aprile 2018

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LA VENERE PERTURBANTE

The Anatomical Venus | Un saggio di Joanna Ebenstein (Logos, 2017)

di Massimiliano Sardina

Pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 34 – Marzo 2018

VERSIONE SFOGLIABILE

 

Penetrare il corpo per penetrare Dio. Le Veneri anatomiche – grottesche e seducenti statue scomponibili costruite tra XVIII e XIX secolo al fine di illustrare l’anatomia femminile nei musei, nei panottici e nelle fiere popolari – rappresentano la somma incarnazione del diktat illuministico. La particolare congiuntura storica che le ha partorite tradisce però un confine molto labile tra Scienza, Arte e Religione, ed è in questo contesto ibrido che dobbiamo inquadrarle se vogliamo comprenderne la natura complessa e inquietante in equilibrio tra naturalia e artificialia. Con le Veneri anatomiche, o “cere anatomiche di donne giacenti”, il corpus claustrale medievale letteralmente si schiude per svelare, strato dopo strato, il prodigioso operato di Dio. Capolavori ceroplastici di straordinaria e raffinata fattura, queste sleeping beauty urtano la nostra sensibilità contemporanea suscitando quello che Sigmund Freud definiva come unheimlich, il sentimento del perturbante. Per leggerle compiutamente senza travisarne la ragione fondante è quanto mai necessario calarsi nelle aspirazioni e nelle frustrazioni di un’epoca lontana ormai anni luce dalla nostra. A guidarci in questo viaggio è l’artista e studiosa indipendente Joanna Ebenstein nel saggio The Anatomical Venus (La Venere anatomica, Logos, 2017), arricchito da un vasto apparato iconografico.

La più celebre delle Veneri anatomiche, prototipo di tante sorelle costruite tra la fine del Settecento e lungo tutto il corso dell’Ottocento, è la cosiddetta Venere dei Medici realizzata dall’esperto ceroplasta Clemente Susini tra il 1780 e il 1782. Morbidamente adagiata su un giaciglio di raso, inerme e languidamente sofferente, questa giovane ignuda si offre passivamente allo sguardo del visitatore. È a grandezza naturale, sfoggia capelli veri, occhi di vetro vividi e lucidi e giusto un filo di perle intorno al collo. A proteggerla, sorta di bara trasparente, c’è una teca di palissandro e vetro di Murano. Fatta eccezione per l’armatura metallica è tutta realizzata in cera, con una resa realistica davvero straniante. È una Mater gravida, sotto i sette strati scomponibili nasconde infatti un feto. Il visitatore non è posto al cospetto di un fantoccio, di una bambola o di una statua ma a quello di una donna vera trasfigurata in una sorta di cadavere inodore. Lo scopo, lo ribadiamo, è meramente didattico. Dall’epidermide si procede fino alle viscere: durante lo scoperchiamento (con organi asportabili uno per uno, modellati con rigorosa minuzia), l’espressione della Venere resta impassibile. L’azione dimostrativa simula la pratica della dissezione. Grande assente è il sangue. Uno strumento perfetto (e pulito) per impartire lezioni di anatomia. Non è un caso se la Venere del Susini sia venuta alla luce nella città di Firenze, culla del Rinascimento.

Tra XV e XVI secolo intere schiere di artisti, incisori, disegnatori si misurarono con l’anatomia sottocutanea, studiando dal vero e dissezionando cadaveri (basti citare Michelangelo e Leonardo), al perenne inseguimento di un’ideale di perfezione, verità e bellezza universali. Grande impatto ebbe, nel 1543, la pubblicazione del De humani corporis fabrica di Andrea Vesalio (anch’egli un agguerrito dissezionatore), corredato da straordinarie particolareggiate xilografie di studi sul corpo umano. Prototipi di manichini anatomici di piccole dimensioni circolavano già, specie in Germania e Inghilterra, tra XVII e XVIII secolo. Erano realizzati per lo più in legno o in avorio ma senza alcuna pretesa realistica. È solo all’inizio del XVIII secolo che cominciano ad apparire le prime Veneri anatomiche in cera a grandezza naturale (come quelle realizzate da Guillaume Desnoues in Francia e Abraham Chovet in Inghilterra). Sono questi esemplari, di fattura sommaria, i precursori della celebre Venere dei Medici, punto d’arrivo d’una ricerca partita da lontano e summa di tutta una serie di studi e sperimentazioni. Nel 1765 Firenze entra sotto il dominio del sovrano illuminato Leopoldo II. Divenuto Granduca di Toscana, dieci anni dopo il viennese Leopoldo II inaugura a Firenze il primo museo pubblico della scienza (denominato poi La Specola). Fiore all’occhiello del museo un grande laboratorio di ceroplastica diretto dal fisico Felice Fontana. Un modello di ispirazione lo fornì “la Stanza di Notomia” dell’Istituto delle Scienze di Palazzo Poggi a Bologna. Fondato nel 1711 l’Istituto venne ampliato nel 1742 con una sezione di cere anatomiche per volere di Papa Benedetto XIV, il cosiddetto papa illuminista; promotore di un cattolicesimo razionale e progressista capace di mediare tra scienza e fede, Benedetto XIV creò qui il primo museo anatomico del mondo incaricando personalmente l’artista ceroplasta Ercole Lelli di realizzare numerose cere da esporre in apposite teche. Lelli seppe pervenire a soluzioni anatomiche molto accurate e, in un dialogo aperto tra analisi scientifica e afflato religioso, incluse nell’apparato espositivo anche due scheletri a mo’ di memento mori.

La Venere del Susini vanta dunque illustri precedenti, ma rivela un debito piuttosto evidente anche con alcune icone della storia dell’arte. La bella dormiente rivela infatti indubbie similitudini con la Venere di Urbino di Tiziano (1538), con la Venere di Botticelli (1482-85) e con la statua ellenistica della cosiddetta Venere de’ Medici (I sec. A.C.); incarna un ideale sedimentato di bellezza, virginale e al contempo sensuale, fissato sul labile confine che separa la grazia dal peccato. La trasparente opacità della cera d’api sapientemente miscelata a finissimi pigmenti è in grado di riprodurre fedelmente la consistenza della carne. Susini spinge quest’arte alle estreme conseguenze, nell’insieme come nel dettaglio. Il geniale escamotage del filo di perle nasconde la sutura tra la testa e il busto; l’ornamento è un chiaro simbolo di memento mori ma, abbandonato in tanta cerea e inerme nudità, non fa che amplificare l’erotismo passivo e lugubre della figura. Eros e Thanatos esalano dall’impasto della cera, materia transitoria ed effimera per eccellenza, simbolo della caducità umana (il rimando va agli ex voto e ai ceri votivi della religiosità popolare). Come non notare, infine, quel mancamento tutto berniniano dell’Estasi di Santa Teresa (1647-52), che qui sembra spirare in un piccolo luttuoso orgasmo. Così come la mistica Teresa invita Dio, fattosi dardo, a penetrarla, la Venere dei Medici invita gli uomini a penetrare i misteri del creato.

Enciclopedia in cera del corpo umano la Venere smontabile si concede quale veicolo di conoscenza, ma al tempo stesso funge da specchio all’umanità marcescente. Dell’umano conserva tutto e niente. È già andata, passata a miglior vita, sebbene della vita sembri trattenere una malcelata malinconia. Assente ma al contempo vigile, cristallizzata in una stasi che è solo apparente, la Venere dormiente sembra sempre sul punto di destarsi. Pur se immobile, adagiata su una sorta di trapasso in stand-by, interagisce misteriosamente su un livello parallelo. Semplicemente si offre, muta, allo sguardo interrogativo, perplesso, turbato del visitatore. La desiderabile e macabra Eva di Clemente Susini (prima di una lunga serie realizzata dal virtuoso ceroplasta) nel corso di tutto l’Ottocento ispirò centinaia di Veneri smontabili destinate a musei e fiere di tutto il mondo. Ridotte a fenomeni da baraccone queste belle addormentate finirono per attirare una clientela tutt’altro che animata da curiosità scientifiche. Nel 1856 il medico francese Pierre Spitzner fondò nella Ville Lumiere un museo di medicina popolare esponendoci la sua singolare collezione di moulages, fantocci in cera o porzioni anatomiche che si proponevano di illustrare le conseguenze prodotte da patologie e malattie di varia natura (in particolare la sifilide); nel repertorio di Spitzner figuravano anche inquietanti Veneri partorienti con taglio cesareo o parto naturale non assistito.

Decontestualizzata da Scienza-Arte-Religione e ridotta a curiosità da fiera, la Venere anatomica non è più un cadavere inodore. Inerme, nuda, sventrata, non è null’altro che una donna morta. Prostituita nei panottici e nei musei di medicina popolare stile Spitzner perde ogni connotazione didattica o contemplativa, divenendo mero oggetto di pruriginoso voyeurismo (e in casi più estremi di agalmatofilia, ovvero l’attrazione sessuale verso statue, bambole, fantocci e creature inanimate). Fino alla fine dell’Ottocento molti obitori fungevano da vere e proprie necro-attrazioni turistiche, con cadaveri esibiti a scopo di intrattenimento. Apposite leggi in America e in Inghilterra nella seconda metà dell’Ottocento decreteranno, per il pubblico decoro, la chiusura di molti musei anatomici popolari e di mostre itineranti con sleeping beauty. Una lettura esaustiva ed approfondita del fenomeno Veneri anatomiche, come nota bene Joanna Ebenstein, non può prescindere dall’analisi di un altro inquietante fenomeno che, dal XIV al XIX secolo (con picchi in età barocca), ha generato un vero e proprio esercito di zombie-doll. Ci riferiamo al confezionamento dei corpi incorrotti dei santi, macabri fantocci (mummie, scheletri o manichini) abbigliati di tutto punto, con volti e mani in cera, offerti al culto popolare in apposite teche di cristallo. Qui, e più ancora nel grottesco teatro delle sacre rappresentazioni con tableaux vivants, il corpus marcescente si rivivifica attraverso il miracolo dell’incorruzione palesandosi quale feticcio. Più che un ritocchino, una reincarnazione.

Dalla metà dell’Ottocento il culto del lutto – corroborato da certa estetica tardoromantica, neogotica, simbolista e crepuscolare – trova nutrimento anche nella lugubre moda delle fotografie post mortem. Il cadavere imbellettato del neonato, dell’amata moglie e in generale del caro estinto è chiamato ad inscenare una posticcia vitalità. Ciò che oggi assurgerebbe a un inviolabile tabù, a quel tempo era una pratica diffusa e tollerata. Il capolavoro ceroplastico del Susini ha fatto da modello per centinaia di Veneri smontabili lungo tutto il corso del XIX secolo, alcune pregevoli, altre di mediocre fattura. Sull’altro versante, quello per intenderci non strettamente didattico, si collocano le migliaia di pupazzole oscene costruite per fini ludici, pseudoistruttivi o più sfacciatamente riprovevoli (dai primi manichini smontabili esibiti nelle esposizioni itineranti fino alle bambole gonfiabili del Novecento e ai recenti cyborg di fabbricazione nipponica). Smarrimento, perplessità, turbamento… ancora oggi la Venere dei Medici implica una fruizione problematica. Saremmo portati a leggerla come opera d’arte, ma non si tratta di un’opera d’arte, o perlomeno non solo. Come sottolinea Ebenstein, solo collocandola nel sistema di pensiero (medico-scientifico, religioso-filosofico e storico-artistico) che l’ha concepita e prodotta è possibile comprenderla e visualizzarla sotto la giusta luce.

Gli automi, creature ibride sospese tra reale e fantomatico, suscitano la straniazione perturbante. Ancora oggi sono oggetto di studio (e di culto) di tanta arte contemporanea iperrealistica – da Duane Hanson a Jake e Dinos Chapman, da Ron Muech a Paolo Schmidlin, da Evan Penny a Maurizio Cattelan, fino alle discusse plastinazioni di Gunther von Hagens.

Massimiliano Sardina

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