UN “MACBETH” ANEMICO

Posted on 2 ottobre 2016

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justin_kurzel_macbeth_marco_cavalliUN “MACBETH” ANEMICO

di Marco Cavalli

(Su Amedit n. 28 – Settembre 2016) 

 

Come tutti i film tratti da Shakespeare, il Macbeth interpretato da Micheal Fassbender e diretto da Justin Kurzel a conti fatti non delude. Dove lo fa, la delusione è di quelle comunque godibili con i sensi mai troppo esigenti dello spettatore cinematografico. Attori bellissimi e impeccabili come di consueto – difficile che l’insuccesso di un film, per lo meno all’estero, dipenda dalla qualità scadente del cast. Indovinata la lady Macbeth di Marion Cotillard, minuta e morbida fuori, appuntita dentro: una vergine di Norimberga cosparsa di zucchero filato. Scenografie di grande austerità visiva – Inverness è una via di mezzo tra una tendopoli e un villaggio di allevatori e la reggia di Dunsinane, quando non è vista da lontano, si riduce a una cappella, una sala da pranzo, una stanza da letto, un trono disadorno. Le musiche assordano con discrezione e gli effetti speciali non infieriscono. La scelta di eliminare le parti di commedia risponde a un principio di estetica cinematografica che si può discutere ma non biasimare. Le soluzioni di regia sono accorte, giudiziose, persino sagge. Qualcuna addirittura tenta di risolvere gli interrogativi lasciati in sospeso dal testo, per esempio la possibile maternità di lady Macbeth. Con ogni probabilità è suo figlio il ragazzo adolescente che vediamo cadere in battaglia nelle sequenze iniziali e che Macbeth si incarica personalmente di tumulare. Su questo lutto non viene spesa una parola per la consegna da parte degli sceneggiatori di usare le sole frasi di Shakespeare evitando qualunque interpolazione. Lo stesso ragazzo ritorna in forma di apparizione soprannaturale a istigare Macbeth alla strage. Tra le battute cassate in sede di sceneggiatura c’è anche la celebre esortazione-intimazione “Genera solo figli maschi” rivolta da Macbeth alla moglie; segno che regista e sceneggiatori non sono degli svaniti. Un’incognita ulteriore riguarda la progenie di Banquo, sulla cui sorte Shakespeare non si pronuncia. L’immagine del figlio bambino di Banquo, Fleance, che impugnando la spada che fu di Macbeth si allontana di corsa verso l’orizzonte incendiato di rosso rimane una delle cose migliori del film e ne è l’epilogo adeguato anche in rapporto al testo della tragedia.

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Allora come mai questo Macbeth, girato con un’intelligenza superiore alla media, non emoziona? Il dramma sembra incagliarsi in qualche punto tra le parole e le immagini. Sullo schermo il sangue scorre, in noi che guardiamo ristagna. Forse, oltre a risolvere qualche piccolo mistero, il film poteva crearne almeno un poco. Poteva scandagliare alcune figure e alcune situazioni prima di avventurarsi a rappresentarle. La libidine di potere del protagonista da sola non basta né a spiegarsi né a fare spettacolo. Le interpretazioni del Macbeth sono tanto numerose quanto varie, ma non è vero che rinunciando a darne una qualunque ci si preservi dal prendere cantonate o si arrivi in automatico a esprimere il punto di vista di Shakespeare sul suo stesso testo. I testi “parlano da soli” solo se si vuole che così sia. Troppo comodo delegare all’autore ogni responsabilità con la scusa che la sua opera è immortale. “Immortale” non vuol dire “immutabile”, vuol dire semmai il contrario. L’incanto della battuta di Duncan, “Non c’è arte che insegni a scoprire nel volto la natura dell’anima”, oppure di quella di Macbeth, “La vita non è che un povero attore che si agita e si pavoneggia sulla scena”, è ormai indisgiungibile dall’eco che produce in noi. Togli quell’eco, per quanto imperfetta, e la battuta da incantevole diventa afona. Non ci si può comportare come se il suo significato sia cristallino, accessibile alla lettera, come se nel frattempo le interpretazioni della lettera non ne avessero preso il posto. Senza un po’ di trasfusioni del nostro sangue, quello versato a secchi nei vari Macbeth cinematografici sporca la pellicola e basta.

Il pio Banquo, per esempio: anche lui ha i suoi angoli di buio, a saperli cercare. Essi non vengono alla luce perché ne sono impediti dal tracollo della coscienza di Macbeth. Quando Banquo contempla suo figlio Fleance, che cosa può pensare di così diverso da Macbeth? E che cosa passa per la testa del personaggio di Macduff, il giustiziere di Macbeth, che nel film non meno che nello script scespiriano si ripara dietro un’integrità esasperante? Chi garantisce che il vassallaggio di Macduff sarà meno formale e meno labile della fedeltà ostentata da Macbeth verso Duncan e da Banquo verso Macbeth dopo che questi è diventato re? Sono domande legittime alle quali un film sarebbe legittimato a rispondere, se lo volesse. Testo alla mano, non è difficile supporre una compartecipazione morale di Banquo e di Macduff all’apoteosi criminale di Macbeth, figurarseli immobili sulla soglia del regicidio mentre assistono raggelati al suo compimento per opera di un individuo con molti meno scrupoli di loro o forse più fegato, uno che al contrario di loro, più timorati o timorosi, ha voluto vivere fino in fondo la tragedia degli uomini di potere di ogni epoca: scoprire troppo tardi che la sovranità si conserva in vita a spese di quella dei suoi detentori, transitori tutti, senza eccezione.

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La tragedia incomincia da dove si è conclusa, con l’uccisione di un traditore (Cawdor) per mano di un suddito (Macbeth) che gli subentra in ogni senso e che viene rimpiazzato a sua volta da un altro suddito (Macduff) in possesso di più robuste credenziali di lealtà. È una giostra che gira intorno a se stessa e Macbeth se ne accorge solo dopo esservi salito sopra. Non ancora riavutosi dalla scoperta che la lealtà è una recita, egli realizza che lo sono anche il tradimento e la tirannia. Da quel momento il suo protagonismo prende una piega malinconica. Quella del re diventa una parte che Macbeth non può fare altro che inscenare tentando ripetutamente di esorcizzarne la precarietà, in dubbio se imputarla alla propria indegnità morale o all’impostura naturalmente richiesta dal ruolo. Per giunta, il sospetto di non saper recitare in modo convincente si somma alla paura di essere superato in bravura dai cortigiani. Il potere permette di conquistarlo ma non di felicitarsi della conquista perché le capacità attoriali che sono servite a ottenerlo si ripresentano al conquistatore-attore non più come metodo, ma come problema. E via pugnalando. È il registro patetico (oggi noi diremmo dostoevskiano) del Macbeth, lo stesso che, su una nota più stridula, arrotonda il profilo affilato del protagonista fino a cambiarlo in quello ovoidale di Ubu Roi.

Forse l’ostacolo maggiore è costituito dalla sostanza di sogno, per non dire verbale, di cui è fatto il delirio di onnipotenza di Macbeth. Che cos’è il potere se non una fede cieca e irresponsabile nelle paroline magiche che lo evocano? Sono le parole della sovranità riferite alla sua persona a stregare Macbeth, parole che istantaneamente gli permettono di vedersi in una posizione che fin lì la coscienza gli aveva proibito anche soltanto di concepire. Macbeth non muore ucciso da Macduff, muore perché smette di credere nelle parole che gli hanno procurato, insieme con il potere, le traveggole dell’invincibilità. Muore perché delle parole lo strappano all’allucinazione in cui lo avevano precipitato altre parole.

Come si fa a trasportare sullo schermo un’alchimia così totalmente e definitivamente verbale? Rincorrerla con le immagini è un’impresa. Del resto, la bellezza della sfida lanciata al cinema dal Macbeth consiste principalmente in questo. Ma per sperare di avvincere il pubblico smaliziato di oggi le immagini cinematografiche del Macbeth dovrebbero esprimere qualcosa del loro intimo anacronismo. Dovrebbero presentarsi a noi seppiate dentro, come attraversate da uno sguardo smagato, già segnate da quel senso di sfacelo che si insinua nella realizzazione di un desiderio allorché si confronta con la sua perfezione onirica.

Marco Cavalli


amedit_settembre_2016_preciousQuesto articolo è stato pubblicato sulla versione cartacea di Amedit n. 28 – Settembre 2016.

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