VIOLETTA? NON NE SO | Cultura e ricchezza: un divorzio all’italiana

di Giancarlo Zaffaroni

È appena finito l’anno delle celebrazioni verdiane e wagneriane: l’opera, la musica classica, sono esausti relitti del passato oppure ci diranno sempre qualcosa di profondo? È ancora possibile produrre e vivere la cultura? Provo a rispondere partendo da una piccola esperienza, di recente ho scoperto che Verdi mi piace più di quanto credessi. Una scoperta casuale, ascoltando la Traviata della Scala in televisione senza pregiudizi e con semplicità, provando a seguire la vicenda dimenticando di conoscerla già, come accade quando ci s’immedesima nei personaggi.

Così si può credere che il malore di Violetta che spinge Alfredo a mostrarle il suo amore sia qualcosa di passeggero, nel primo atto Violetta è così piena di vita. Scherzare su questo amore dichiarato come donne di mondo ma, riflettendo soli, ammettere di esserne toccati nel profondo. Cercare di vivere i propri sentimenti privati in campagna, appartati dal mondo. Provare lo strazio di allontanarsi dall’amato per non farlo soffrire, convinti non dal perbenismo delle convenzioni sociali ma dalla consapevolezza della fine: “Amami Alfredo, amami quant’io t’amo… Addio” è la resa contraddittoria di Violetta. Subire la violenza della festa da Flora, maltrattati dal barone e insultati da Alfredo, mentire per allontanarlo. Capire di non avere più un posto dove vivere, essere soli e sradicati dalla società umana corrotta. Commuoversi consapevoli negli ultimi momenti, simulare la gioia dell’ultimo incontro sapendo bene che “è tardi”.

È la resa musicale disomogenea dello spettacolo a favorire la concentrazione sulla protagonista. Colpito dall’emozione inaspettata, mi affido a Massimo Mila che ha così tanto amato e studiato Verdi, e trovo una spiegazione esatta delle mie sensazioni: proprio nel cuore della passione di Violetta si accende la fiamma dell’ispirazione verdiana, mentre languisce talvolta nei passi estranei. È sempre quel meraviglioso potere d’immedesimazione che a Verdi permetteva di vivere nella fantasia non una ma cento vite, tutte quelle che la sua, pacifica e senza pretese, gli precludeva. Anzi, la verità artistica di Violetta si riverbera sui due personaggi maschili, che soltanto in rapporto con lei acquistano calore e passione, mentre per conto loro quasi si può dire che non aprano bocca senza dire, musicalmente, qualche scempiaggine. Questo era il mio problema: il fastidio del convenzionale prevaleva sull’ascolto della voce autentica. Focalizzando per caso l’attenzione su di essa la visione cambia al punto di suscitare una commozione che è chiave di comprensione dell’insieme. Una chiave e un percorso personali che superano il piacere dell’ascolto di quanto amiamo istintivamente, allargando l’orizzonte della musica che conosciamo davvero, consapevoli della distanza abissale fra la cultura libresca, essenziale ma di seconda mano, e l’esperienza diretta che cambia la nostra cognizione. Vediamo in dettaglio come Verdi impiega i mezzi musicali per costruire l’azione drammatica nella scena delle carte del finale secondo, dove c’è un’aderenza perfetta fra i due elementi e un’essenzialità nell’uso dei primi che sembra inevitabile, assoluta. Lasciato da Violetta, Alfredo si reca a casa di Flora nella speranza di ritrovarla. Arrivando alla festa fa lo spavaldo, cerca di dissimulare l’angoscia, gioca a carte. Arrivano Violetta e il barone, suo “amante” precedente. Nei quattro minuti dell’Allegro agitato che segue accadono molte cose. L’armonia cambia improvvisamente in Fa minore, inizia un motivo nervoso, circolare, cangiante, pieno d’acciaccature, che si ripeterà quindici volte interrotto dalle tristi frasi legate di Violetta, grandi archi melodici che finiscono “morendo”, dice la partitura. Flora accoglie Violetta e il barone. Lui, vedendo Alfredo, impone a Violetta di non parlargli. Lei non risponde e canta fra sé la prima frase: ““Ah perché venni, incauta. Pietà di me, pietà gran dio, pietà!”: non ha più un posto dove vivere, non appartiene più a quel mondo. Gli altri usano frasi secche e frammentate sopra il motivo circolare, il coro commenta il gioco, nessuno, neanche Alfredo, reagisce apertamente alla sua sofferenza. Lui vince e canta luoghi comuni, punzecchia il barone dicendo che riporterà Violetta in campagna. Il barone lo sfida, lei gli dice piano “frenatevi o vi lascio”, preoccupata, cercando di far valere la sua debole influenza. Alfredo accetta, come se si giocassero la donna, umiliandola. Violetta canta la seconda frase: “Che fia? Morir mi sento! Pietà, gran dio, pietà gran dio di me!” Il motivo s’incupisce minaccioso, Alfredo vince, il coro e Flora commentano ironici, un servo annuncia che la cena è pronta, tutti escono tranne Alfredo, il barone e Violetta che canta la terza frase, identica alla seconda. Gli uomini la ignorano e si accordano per una rivincita, si sfideranno a duello. Escono tutti, il motivo svanisce pianissimo come un cuore che si ferma. Il dramma è nella contraddizione fra ruolo sociale e affetti. Il contrasto fra il legato triste e autentico di Violetta e il contesto musicale meccanico del gioco mostra la protagonista che si fa vera voce umana, staccandosi dagli altri personaggi ancorati a espressioni convenzionali. Scrive Mila su Traviata: nell’avventura dolorosa della Dame aux camelias Verdi, mai molto tenero con le convenzioni sociali, vide un atto di accusa contro la società: Violetta prossima alla straziante risoluzione di sacrificare il proprio amore, riflette “da sé, con estremo dolore: Così alla misera che un dì è caduta, di più risorgere speranza è muta. Se pur benefico le indulga Iddio, l’uomo implacabile per lei sarà”.

Allargando il discorso alle altre opere della trilogia popolare, Rigoletto e Trovatore, Mila dice ancora: il prototipo di vicenda verdiana impostato sull’umanizzazione, attraverso il dolore prodotto da amore, di un personaggio snaturato da eccessive passioni, trova nella voce umana il suo ideale mezzo d’espressione nei tre capolavori della prima perfezione di Verdi. Un serio e coraggioso pessimismo, una consapevolezza realistica dell’ingiustizia degli uomini e del mondo, presiede alla concezione verdiana, temperata dalla fede nelle virtù dell’amore e della bontà.

Scrive Verdi nel 1852: “io non ho niente da nascondere. In casa mia vive una Signora libera e indipendente, amante come me della vita solitaria, con una fortuna che la mette al coperto di ogni bisogno. Né io, né Lei dobbiamo a chicchessia conto delle nostre azioni; ma d’altronde chi sa quali rapporti esistano fra noi? Quali gli affari? Quali i legami? Quali i diritti che io ho su di Lei, ed Ella su di me? Chi sa s’Ella è o non è mia moglie? Ed in questo caso chi sa quali sono i motivi particolari, quali le idee da tacerne la pubblicazione? Chi sa se ciò sia bene o male? Perché non potrebbe anche essere un bene? E fosse anche un male chi ha diritto di scagliarci l’anatema?” Nell’Ottocento lo spirito nazionale innalza la tradizione popolare ad arte in diversi paesi, l’artista è figlio della propria patria. Secondo Mila in Italia accade l’esatto contrario, la nazione è figlia dei suoi grandi artisti, e Verdi è uno di questi padri: il rapporto di filiazione va dall’artista alla nazione e riguarda assai più lo spirito dei sensi, è una questione di educazione del carattere, di formazione dell’uomo assai più che un’insorgenza di forze ctòniche generate dal suolo, dal clima, dal sangue. Il procedimento storico con cui Rossini, Manzoni e Verdi fanno l’italiano moderno – e prima di loro e con loro Parini, Alfieri, Goldoni, Foscolo, Leopardi – non partecipa alla cieca e preoccupante necessità delle forze naturali, ma è libera scelta dell’intelletto. Civiltà, non natura. Al Mila antifascista le idee di Verdi appaiono come un paradiso perduto. Mila vede in Verdi l’italiano nuovo, frutto del Risorgimento auspicato da D’Azeglio. Sono evidenti volontà e capacità di riannodare la storia culturale italiana alle sue radici essenziali, depurate dal fascismo. Ignorare queste radici genera un errore di prospettiva. La critica musicale di Mila e l’arte di Verdi non sono edonismo o evasione ma strumenti d’indagine della realtà. La critica musicale di Mila è militante perché divulgativa, cerca di facilitare l’accesso alle conoscenze alla più ampia platea possibile. C’è umiltà nell’accostarsi alla grandezza degli uomini del passato, l’opposto del nuovismo sgomitante, cialtrone che ci sta davanti, che cita a caso in modo opportunistico, senza ascoltare e conoscere. A Mila non piacciono tutte le opere di Verdi, ma cambiò idea almeno sul Simon Boccanegra, assistendo a un’esecuzione diretta da Abbado, che alla Scala ripropose opere verdiane cadute nell’oblio. Sperimentare l’ascolto è la migliore fonte di giudizio critico per Mila.

Abbado ci ha recentemente lasciati. Anche lui ha avuto un alto concetto della funzione civile e sociale della musica, ad esempio collaborando al Sistema di Abreu che in Venezuela, in quarant’anni, ha creato 180 orchestre giovanili e professionali, usando la musica come strumento di promozione sociale e intellettuale. Abreu sostiene che la musica fatta insieme insegna ascolto, solidarietà, disciplina, armonia, collaborazione. G. Dudamel, D. Matheuz, C. Vàsquez, D. Paredes sono alcuni dei direttori d’orchestra che, formatisi grazie al Sistema, testimoniano il grande valore artistico e umano di questa esperienza. Il Sistema si è diffuso anche in altri paesi; Abbado l’ha introdotto in Italia, dove adesso coinvolge più di ottomila bambini e ragazzi. Qualcuno ne ha sentito parlare? La musica d’arte non ha buon tempo in Italia. Solo quattro dei teatri principali hanno bilanci in pareggio anche con la diminuzione dei contributi statali, molti altri chiuderebbero senza di essi. L’accesso agli spettacoli d’opera è costoso, le persone che possono permetterselo sono poco interessate, siamo in un perfetto circolo vizioso. Cultura e ricchezza hanno da tempo divorziato in Italia. È sensato nella nostra situazione continuare a investire in cultura? Per me la risposta è ovvia, ma per la maggioranza democratica? Riprendendo le visioni di Verdi, Mila, Abreu e Abbado, e di molti altri artisti e studiosi: si tratta solo di idealismo, buonismo, scarso senso della realtà, belle parole? Mila fu imprigionato per anni durante il fascismo, le sue idee non erano parole astratte ma concrete azioni politiche, come anche il Sistema Abreu e la costruzione di orchestre di Abbado. I vantaggi della cultura dovrebbero essere evidenti in sé, ma forse per apprezzarli bisogna essere colti, e dunque… La musica è un’attività molto concreta, produce disciplina, capacità di collaborazione e gioia per la bellezza in atto. Veder suonare un’orchestra è un esempio esaltante di collaborazione corretta per un obiettivo comune, dove ciascuno svolge il proprio ruolo. Da bambino mi stupì ed emozionò sentire che ciascuno suona una musica diversa che, armoniosamente, si collega alle altre per formare un’unità sensata. Penso che la cultura artistica e la filosofia arricchiscano la fantasia anche nelle professioni scientifiche e tecnologiche, oltre a raffinare la sensibilità nei rapporti umani.

Nella prospettiva opposta, quali i vantaggi dell’incultura? L’ignoranza recide il legame con i risultati millenari del sapere umano, con gravi rischi d’involuzione per la nostra specie, ma soprattutto annulla il piacere emotivo e intellettuale di accostarsi a opere mirabili dell’intelligenza e della sensibilità umane, forme d’espressione profonda della nostra natura di persone, inesistenti in Natura prima dell’uomo e dunque così preziose. È proprio questione di sopravvivenza dell’umanità come specie che sa pensare e costruire libertà, giustizia, solidarietà, bellezza. L’umanità deperisce e rischia di estinguersi non soltanto in senso biologico.

Giancarlo Zaffaroni