GIUSEPPE CAPOGROSSI. Una retrospettiva al Guggenheim di Venezia

Lo sforzo estetico della coscienza cerca le relazioni universali

e le organizza in un simbolo intellettuale.

Carlo Carrà, Pittura Metafisica, 1919

di Massimiliano Sardina

La grande retrospettiva, curata da Luca Massimo Barbero, ripercorre la ricerca creativa di Capogrossi dalle prime esperienze figurative degli anni Trenta fino alla produzione astrattista degli anni Cinquanta e Sessanta. L’itinerario espositivo, allestito nelle sale del Guggenheim, si snoda sulle diverse fasi sperimentali affrontate dal pittore romano, dalla visione metafisica del Primordialismo plastico fino alla sintesi estrema dell’ultimo ventennio di attività. Capogrossi è una figura centrale e cruciale del Novecento italiano, e ancora oggi (nel quarantennale della sua morte, avvenuta nel 1972) rappresenta un punto di riferimento imprescindibile per la pittura segnico-astratta. Il rapporto tra Capogrossi e la Guggenheim è di vecchia data e risale al 1953, quando il pittore partecipò alla mostra “Giovani Pittori Europei” organizzata dal Museo Guggenheim di New York; qualche anno più tardi, nel 1958, il museo acquisì una delle sue opere più importanti: Superficie 210, orgogliosamente riproposta all’interno della retrospettiva. Come ha sottolineato Guglielmo Capogrossi (Presidente della Fondazione Archivio Capogrossi) la scelta di celebrare simbolicamente il quarantennale a Venezia non è stata affatto casuale, ma ha voluto tener conto del profondo legame affettivo e professionale che legava l’artista alla città, la costante partecipazione alle varie Biennali e, soprattutto, il sodalizio con il gallerista Carlo Cardazzo. Il contributo più significativo che la Fondazione ha offerto alla mostra riguarda il prestito di un gruppo di opere prima mai esposte al grande pubblico; questo gruppo di tele, risalenti all’immediato dopoguerra, testimonia una fase cruciale della ricerca sperimentale di Capogrossi, quella di transizione dal figurativo all’astratto, una fase tutt’altro che netta e lineare.

Giuseppe Capogrossi espone per la prima volta a Roma nel 1927. Siamo nella Roma a cavallo tra le due guerre, la Roma delle nuove esperienze pittoriche indagate da Scipione, Mafai, Pirandello e Mazzacurati; in quegli anni, davvero densi di fermenti e di propositività, i maggiori punti di riferimento per gli artisti (affermati o emergenti) sono il Caffè Aragno, la Casa d’Arte Bragaglia, Villa Strohl-fern, nonché gli studi e le piccole gallerie concentrati nel centro storico (frequentati con assiduità da storici, galleristi, critici del calibro di Mario Broglio, Margherita Sarfatti, Roberto Longhi, per non citarne che alcuni). L’apprendistato del giovane Capogrossi parte idealmente nel 1922 quando, abbandonati definitivamente gli studi di giurisprudenza a un passo dalla laurea, comincia a frequentare i corsi di pittura tenuti da Felice Carena, Attilio Selva e Orazio Amato nella Scuola d’Arte di piazza Sallustio. Per tutti gli anni Venti fino ai primi anni Trenta l’ambiente artistico della capitale si configura come un vero e proprio cantiere a cielo aperto nel quale confluiscono, non senza problematicità, tutte le esperienze poste in essere dalle grandi Avanguardie artistiche europee. Lungi dal raggomitolarsi nel provincialismo la pittura romana di quegli anni era agitata da un respiro assolutamente europeo dove al “fare arte” si accompagnava sempre un “discorso sull’arte”, al fine di perseguire una sintesi plastica tra la struttura esteriore dell’opera e quella interiore. Fin dai primi anni Venti la celebre rivista “Valori plastici” aveva gettato un ponte tra la ricerca di pittori italiani come Carrà, Morandi, De Chirico e le soluzioni indicate dai neoplasticisti olandesi. La pittura del Ritorno all’ordine, che rifiuta l’inquietudine isterica delle Avanguardie (riscoprendo la lezione dei pre-rinascimentali) non tarda a velarsi di Realismo magico e di Metafisica. Le opere che Capogrossi dipinge nel corso degli anni Trenta risentono fortemente di questi stimoli: Il giocatore di ping-pong (1931), I canottieri (1932), Il temporale (1933), Il poeta del Tevere (1933), Piena sul Tevere (1934, quasi un Bagno misterioso dechirichiano) e Ballo sul fiume (1936). Qui le figure appaiono immote, traslate in una dimensione sospesa tra realtà e mito, tra tempo evocato e tempo presente, stagliate nella fissità dello spazio pittorico con razionalità sognante. La plasticità ieratica dei corpi riecheggia la lezione severa e armonica di Piero della Francesca (il Piero ermetico e sibillino della Flagellazione di Urbino) stemperata nella ricerca tonale intrapresa da Capogrossi alla fine degli anni Venti e culminata nella già citata Ballo sul fiume (con quest’opera, in particolare, la solennità dei corpi si fa per la prima volta più leggiadra, naturale, complice una pennellata meno pastosa e più lavorata per trattenere la luce). Nelle opere precedenti prevale un impianto metafisico fortemente connotato, atmosfere presaghe foriere di incerti mutamenti, e uno schema compositivo vagamente teatrale.

Sul finire degli anni Trenta Capogrossi espone a più riprese in America (nel ’37 l’opera Ballo sul fiume partecipa al Premio internazionale Carnegie di Pittsburgh); nel 1940 il pittore comincia ad insegnare Figura al liceo artistico di via Ripetta. Gli anni Quaranta per Capogrossi sono anni di passaggio, di transizione, di lunghe pause e di sperimentazione con ripetuti soggiorni sulle montagne dell’Austria (e produttivamente, va detto, non sono certo i suoi anni migliori); si dedica allo studio anatomico del corpo femminile (influenzato dalla sua attività di professore di Figura) e, più saltuariamente, al paesaggio. La fase sperimentale più problematica culmina tra il 1947 e il 1949, dove oggetto di ricerca diviene il rapporto tra il vuoto e lo spazio. Il conflitto tra figurazione e astrazione è esemplato da una serie di elaborati raccolti sotto il nome di Superfici 0, preludio a ciò che l’artista individuerà più nitidamente già a partire dall’anno successivo. La personale allestita nella Galleria del Secolo di Roma nel gennaio del 1950 ufficializza la svolta decisiva di Giuseppe Capogrossi, la cesura netta tra un “prima” (legato alla rappresentazione) e un “dopo” (votato alla pura sintesi dell’astrazione). La figura non scompare ma viene semplicemente assorbita, sintetizzata nell’economicità lineare e bidimensionale di un segno che Capogrossi denomina evasivamente Elemento. Per decriptare il “segno” matrice di Capogrossi si sono spese le parole più improbabili, segno della pregnanza e dell’efficacia di un elemento che, per l’appunto, è riuscito a imporsi e a fissarsi iconicamente nell’arte del Novecento. L’Elemento non è che la sintesi di un’ibridazione: è la lettera di un alfabeto alieno o perduto, uno stilema rupestre, la sezione di un ideogramma, un tribale, una stilizzazione zoomorfa, una particella osservata al microscopio, un pettine sdentato, una mezzaluna, lo scarabocchio di un bambino, …o molto più semplicemente solo un segno, senza nessuna specifica valenza simbolica, un singolo segno scelto tra milioni di altri, bastevole in quanto tale, metonimico, risolto in sé stesso. Dal 1950 in poi Capogrossi muove gli Elementi sulle Superfici e individua con determinata lucidità quella cifra stilistica inconfondibile che decreterà presto la sua fama oltre i confini nazionali. L’Elemento capogrossiano si palesa quale forma viva, dinamica, interagente; non una timbratura ma una timbrica, ora armonica e ordinata, ora caotica e dissonante, distante anni luce dal pericolo di un decorativismo astratto. Con i suoi Elementi (similari ma mai uguali) Capogrossi delinea una spazialità allusiva e suggerisce percorsi, direzioni, prospettive e scorciatoie. <<La mia ambizione – scriverà nel 1955 – è di aiutare gli uomini a vedere ciò che i loro occhi non percepiscono: la prospettiva dello spazio in cui nascono i loro pensieri e le loro azioni.>>

La retrospettiva del Guggenheim resterà aperta fino al 10 febbraio 2013. Nel ricco catalogo, edito da Marsilio, curato da Luca Massimo Barbero, gli ottimi contributi storico-critici di Valerio Rivosecchi, Francesca Romana Morelli, Francesca Pola, Giorgio Mastinu, Giorgina Bertolino, Sileno Salvagnini, Laura D’Angelo, Paolo Bolpagni e Ileana Pansino.

Massimiliano Sardina