a cura delle Redazioni AltriAbusi & Amedit
Cosa c’è di meglio della parola scritta sulla carta per sognare per immagini?
Aldo Busi, La vergine Alatiel
Il rapporto di Aldo Busi con il cinema è stato di corteggiamento a senso unico. Il cinema ha cercato la collaborazione e la complicità dello Scrittore più spesso di quanto Busi si sia premurato di testimoniare. Varie sono state le esche: tra queste, un tentativo di trasporre su pellicola Vita standard di un venditore provvisorio di collant compiuto negli anni Novanta dal regista Giuseppe Bertolucci. Tentativo andato a vuoto, come ricorda lo stesso Busi, prestatosi senza alcun entusiasmo a ritoccare il copione. Nel 1984 Busi era stato incaricato di curare i dialoghi italiani di un film della regista americana Penelope Spheeris. Il film, intitolato I ragazzi della porta accanto, passò inosservato in Italia. Racconta la vicenda di due ragazzi che nel corso di una notte scoprono la loro vocazione di teppisti di strada, con gran spreco di slang e di violenza metropolitana.
Poi, nel 1990, l’abboccamento che poteva dare diverse e più importanti conseguenze.
Nel novembre del 1990 apparve in libreria il primo tomo del Decameron di Giovanni Boccaccio da me tradotto per Rizzoli, ma ancora prima ero stato contattato da Alfredo Bini per scrivere una sceneggiatura, e dirigerne il film, che potesse eguagliare negli anni Novanta i fasti cinematografici di P.P. Pasolini negli anni Settanta con il Decameron. Bini aveva a suo credito l’onore estetico e la responsabilità politica di aver prodotto i primi film di Pasolini, e soprattutto Il vangelo secondo Matteo. Mi rifiutai, poiché credo di essere l’unico scrittore italiano, e uno dei pochi in Occidente, del tutto insensibile al fascino, e diretto e indiretto, della macchina da presa. Forse proprio perché sono uno scrittore, non un uomo che fa anche lo scrittore. (La vergine Alatiel, Mondadori 1996, p. 5)
Di quel progetto di regia, infine abortito, rimane La vergine Alatiel, la sceneggiatura tratta da una novella del Decamerone. Pubblicato nel 1996, La vergine Alatiel è un piano scritto del film preciso in ogni minimo particolare: scene, costumi, inquadrature, azioni, musica, illuminazione. Busi mostra di conoscere e padroneggiare i fondamenti grammaticali del linguaggio cinematografico. Rari e scarni i dialoghi. Busi risolve in termini assolutamente figurativi ogni esigenza di comunicazione dei personaggi tra loro e con il potenziale spettatore. In effetti, La vergine Alatiel ha le qualità di costruzione di un film muto e non stupisce che abbia riscosso “gran meraviglia e plauso incondizionato fra gli addetti ai lavori”.
Il cinema entra precocemente nella produzione letteraria di Busi. Già in Seminario sulla gioventù (1984) si cita un celebre film di Louis Buñuel, anche se per ragioni del tutto extracinematografiche e con un’ironia di fondo che non scomparirà mai del tutto nelle opere a venire ogniqualvolta Busi parlerà di cinema.
Durante il primo tempo de La via lattea, l’ultimo film di Buñuel, non dico niente. La platea è quasi vuota, la galleria è più movimentata, forse perché garantisce buio pesto. (…) Molta è la delusione di alcune delle rare facce che contavano su un film di fantascienza. (Seminario sulla gioventù, Mondadori 2010, p. 121).
Il titolo, La via lattea, è una tra le numerose allusioni all’albinismo (con i suoi sottintesi sessuali) sparse nel testo. Il nome di Buñuel, aggiunto a quello di Picasso, accentua l’atmosfera spagnoleggiante e taurina (cioè machista) che il protagonista annusa nell’aria di Parigi malgrado le premure squisitamente femminili da cui è soffocato.
Il romanzo d’esordio di Busi inaugura una situazione che diventerà ricorrente nei suoi libri successivi, quella della sala cinematografica, di solito a luci rosse, dove la gente si rifugia per imbastire traffici, di solito sessuali, disinteressandosi più o meno apertamente della proiezione.
In un capitolo del Manuale del perfetto Gentilomo (1992) intitolato “Battuage a luci rosse ovvero come si impara a stare al Porno Cinema Mondo”, l’oscurità della sala cinematografica si fa metafora del modo oscurantistico con cui gli italiani, e i maschi in particolare, vivono la sessualità. Il buio artificiale del cinema evoca in Busi le tenebre opportune ricercate dagli uomini per poter fare in segreto cose che essi stessi alla luce del sole giudicano inconfessabili e biasimevoli. Il cinema Mondo è un’epitome della dark room, della discoteca, della chiesa e di tutti gli spazi chiusi (chiusi anche quando sono all’aperto) nei quali si svolge il lavoro nero – ambienti in cui vige l’osservanza di apparenze ingannevoli che non ingannano nessuno ma che sono il paravento sine qua non di attività illecite o di cui si ci vergogna.
A Busi interessano le condizioni mentali degli avventori del cinema, la maniera che hanno di vivere la loro doppia vita. Lo colpisce il fatto che quella doppia vita finisca con l’ingannare gli stessi avventori. Dentro il cinema porno, luogo d’elezione del battuage omosessuale, funziona una specie di catena di montaggio del sesso alla cui manutenzione provvede un’umanità derelitta e rassegnata, confusa dalle regole di un gioco in cui il sesso è insieme merce per cui si paga e moneta di scambio. Ed è proprio questa confusione che fa degli spettatori tanto delle vittime quanto dei criminali quasi perfetti. L’omosessuale che per avere rapporti si apparta nel buio della sala cinematografica è moralmente inconsapevole di nascondersi e solo vagamente si rende conto che la società ed egli stesso, per motivi che non cerca neppure di indagare, non approvano la sua condotta.
La gente che frequenta i cinema a luci rosse è gente scazzata, spostata, sposata, gente che per qualche ragione è stata buttata a riva dal mare della sessualità, e non ha importanza che abbia appena compiuto i diciott’anni. (…) Ora, in un cinema non d’essai ma tutto prove e tentativi a tentoni lo stesso, si impone un galateo ancora più rigido che a Buckingham Palace, perché siamo in un luogo pubblico, in un luogo privato e in un tempio iniziatico e rituale al contempo: siamo nel luogo che non c’è della mente di ciascuno che c’è, e non si sa dove sia. Anche qui valga il principio del rispetto delle utopie – miserabili comunque – che ciascuno sta covando al proprio buio in cui ha fatto sedere chi venti, chi trenta, chi quaranta, chi cinquanta e così via anni di sogni infranti e di frustrazioni striscianti e di sensi di colpa inibitori e supposti tradimenti di mogli e amiche e fidanzate o, peggio ancora, della loro sopravvenuta indifferenza verso i relativi mariti e amici e fidanzati che una volta erano in un certo senso parenti e amanti e poi sono diventati soltanto delle anonime sagome stampigliate dalla SIAE alle prese con uno schermo di plastica su cui vengono proiettati corpi non tangibili, atti sessuali non fruibili e orgasmi virtuali. Il clima è allucinatorio e in ogni singolo spettatore cova una carica di aggressività che può esplodere al minimo pretesto se si trova davvero lì per farsi davvero una sega davvero da solo su una fila di poltrone in cui vuole davvero trovarsi seduto lui solo senza nessun altro. (Manuale del perfetto Gentilomo, Mondadori 1999, pp. 55-56).
Entrare in un cinema porno significa per Busi mettere piede in un habitat che ricrea a sua insaputa le alienazioni e le emarginazioni hard dell’esistenza al di fuori del cinema e in cui è altrettanto difficile saper distinguere un gesto gratuito da uno interessato, una volontà deliberata da una mancanza di volontà.
In Bisogna avere i coglioni per prenderlo nel culo (2006), Busi racconta almeno due incontri da lui avuti in cinema a luci rosse. Nel primo, egli riceve un bacio da uno sconosciuto e resta in dubbio sul significato autentico di quel gesto. Il secondo incontro è con un giovane extracomunitario e avviene in un cinema che emblematicamente si chiama Italia. Recatosi lì per prostituirsi, il ragazzo marocchino è psichicamente impreparato a incassare qualunque gesto di affetto e di solidarietà. Busi esprime in toni commossi la strettoia morale in cui si ritrova: non solo non può distinguersi dalla massa degli sfruttatori, ma si riconosce persino più degno di biasimo di loro. I clienti occasionali del ragazzo, pagandolo per le sue prestazioni sessuali, lo aiutano infine più di quanto non faccia chi, come lo Scrittore, guarda il giovane come una persona e non come un oggetto sessuale.
Sapendo bene che la mia rarefatta sessualità non mi concede di chiudermi in un cesso e pagare il disgraziato e godere quel che si può e addio, mi chiedo perché ancora vado in quel cinema, uno degli ultimi cinema porno rimasti in Italia, se è per uscirne immancabilmente con lo stesso senso di impotenza (…) che mi attanaglia mentre ci entro. Vado per rinfrescare il senso della ferita umana globale e globalizzata inferta alla gioventù costretta a vivere in clandestinità, vampiro a modo mio per la modica cifra di sette euro, ecco; (…) (A tre mesi di distanza e a dirla tutta: ci sono andato altre due volte in quella città e in quel cinema Italia, non apposta, per la verità, lui mi è venuto in mente solo una volta dentro, non l’ho più visto e no, non ho chiesto di lui a nessuno dei vecchi fedelissimi che mi vengono vicino per chiedermi che ci fa uno come me lì dentro, quello che ci fa uno come te, gli rispondo io per darci un taglio, una banale menzogna è sempre più credibile di una verità inaudita, almeno è secca e veloce, vengo qui e vado in un altro posto simile per ammirare la fine ingloriosa, repellente – eppure così disinvolta da apparire trendy – del concetto di virilità di questi giovani e di questi vecchi, tutti futuri padri o nonni di famiglia, vedere come è franata e ormai lassa la loro supponenza di macho in società, un’inculata a cottimo fra una comunione e un camposanto. (Bisogna avere i coglioni per prenderlo nel culo, Mondadori 2007, p. 297 e 301)
Nelle opere di Busi troviamo anche il cinema che appartiene alla storia e alla sociologia, il cinema come macchina commerciale erogatrice di miti eroici ed erotici a buon mercato e sistema di sedazione delle masse e di scatenamento delle loro velleità autopromozionali. Di questo cinema parla soprattutto Sentire le donne (1991), che non lesina ritratti affettuosi e demistificatori dello star system cinematografico e dei suoi dintorni. Ecco allora l’incontro con un malandato ma ancora ironico Marcello Mastroianni, il blitz en travesti dello Scrittore durante i provini per un film di Tinto Brass, un sondaggio sulla popolarità di Sofia Loren, una conversazione a casa di Franca Valeri, un pomeriggio a zonzo per Roma con l’ormai scoppiata bomba sexy Francesca Dellera.
Passando dal cinema porno a quello d’essai, Busi rende più affilato il suo sguardo satirico. Basta leggere la caricatura impietosa che nel romanzo Casanova di se stessi (2000) è riservata a uno dei film feticcio della Sinistra italiana, l’archeologico Il pianeta azzurro (1982) di Franco Piavoli. Il protagonista del romanzo, lo scrittore televisivo Aldo Subi, descrive se stesso spettatore annoiato del film La pianeta azzurra realizzato dal regista Gino Rigiro – il cui nome è già di per sé sinonimo di lungaggine e farragine.
A fine proiezione, grazie ai primi applausi a luci ancora spente, resuscitai dal letargo, mi diedi due schiaffetti sulle guance e riassunsi i miei colori naturali e cortesi; essendomi sistemato apposta nell’ultima fila, sono uscito di soppiatto due volte a fumare e a far passare il tempo, la seconda volta mi vedo la Sfodera nell’altro che spinellava grondando disperazione e che puntò dritto su di me, feci dietrofront tra i tendaggi (…), dentro continuavano a infuriare i temporali prima delle quieti e le quieti dopo le tempeste, il fosso in piena e il fosso in secca, la neve e la prima gemma, i ricci e le foglie gialle dei castagni, i pulcini e la chioccia, mentre come colonna sonora sopra il coro di preminenti e prominenti bresciani coperti da sacchi e cenci che salivano il monte della Maddalena dietro a una croce di leggerissimo cartone trompe-l’oeil che quel Carnera di Cristo (…) sembrava portasse con il travaglio immane che comporta un borsello a tracolla per un ragioniere con problemi renali, be’, come colonna sonora c’era la voce della Ornella Sfodera che recitava alcune sue liriche evangeliche in dialetto (…) mentre un carro con una coppia di buoi avanzava avanzava avanzava e le ruote cigolavano cigolavano cigolavano contro il cielo celeste celeste celeste quasi grigio, un piano sequenza di quelli circassi, un quattro minuti abbondanti solo per far passare le due bestie da una parte all’altra dello schermo. Un vero calvario. (Casanova di se stessi, Mondadori 2004, p. 347)
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