L’UOMO CHE APPARVE ALLA MADONNA. Carmelo Bene dieci anni dopo

Posted on 23 marzo 2012

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La morte è un sonno, nel quale si dimentica l’individualità:

ma tutto il rimanente si risveglia,

o piuttosto non s’è addormentato.

(Schopenhauer, Mondo come volontà e rappresentazione)

di Massimiliano Sardina

Per raccontare compiutamente Carmelo Bene, per restituirne un ritratto quanto più possibile fedele o somigliante all’originale, dobbiamo necessariamente avventurarci sui sentieri impervi e dissestati del linguaggio (non il linguaggio dell’arte ma il linguaggio tout court: la parola, la trasmissione di senso che la parola pretende di garantire). Nessun rebus da decriptare. In Carmelo Bene non c’è ricercatezza, affettazione intellettuale, mascheramento metaforico, né predilezione estetizzante per l’enigmatico fine a se stesso; in Bene, caso mai, c’è la pura complessità, una profondità che è necessario sondare con tutti gli strumenti cognitivi e extracognitivi, se davvero si vuol venirne a capo, se davvero se ne vuol assaporare tutta la straordinaria iperbolica espressività. Nell’approntare questa testimonianza (doverosa, vista anche la ricorrenza del decennale dalla morte) tenteremo di eludere, laddove sarà possibile, i paroloni di certa terminologia specialistica a tutto vantaggio di una ricostruzione che, ci auguriamo, risulti chiara e (per il profano, soprattutto) chiarificatrice.

Partiamo dunque dall’inizio: chi era Carmelo Bene (o CB, come lui amava definirsi) e cosa ha rappresentato per il nostro paese? Ecco, qui già rischiamo di inciampare sulla prima domanda. Diciamo innanzitutto che non era un attore, o per lo meno non lo era nell’accezione comune che nell’immaginario collettivo solitamente accompagna il mestiere attoriale. Pierre Klossowski lo ha definito “l’interprete per eccellenza delle anime separate dai loro corpi o dei corpi separati dalle loro anime”. Potremmo fin da subito levarci d’impiccio e definirlo sbrigativamente un Genio, così, tanto per tagliar corto, ma faremmo un torto al nostro stesso proposito chiarificatore, a quella delucidazione prospettata al lettore all’inizio di questa stesura. Non ci resta che riformulare la domanda: chi era CB? Risulteremmo forse meno escatologici se lo indicassimo come “Colui che apparve alla Madonna”? il nonsense di quest’ultima definizione è solo apparente, e più avanti spiegheremo perché. CB ha trasfigurato a tal punto la sua opera e se stesso (la sua corporeità soggettiva) da arrivare per l’appunto ad apparire a un’apparizione: il più tautologico gioco di specchi che si possa concepire. Quello che Bene propone-impone al suo spettatore non è la colta opera d’autore magistralmente interpretata (o reinterpretata), non è un saggio virtuosistico della sua ineguagliata bravura, non è, in altre parole, lo spettacolo. Alla serata in teatro Carmelo Bene contrappone la Notte del Teatro, una non-rappresentazione consegnata al buio pesto di una platea deserta.

L’eccesso di negazione, per paradosso, diventa affermazione e l’opera si compie, si produce, va in scena. Si respira tutto il sentore dell’operazione duchampiana: far sopravvivere l’arte solo come discorso sull’arte; il lucido delirio del dada beniano attinge però più copiosamente nel disfacimento pittorico di Francis Bacon, ne è quasi la trasposizione vocale. CB milita in un’avanguardia a-storica. Come Bacon non rinuncia all’immagine ma ne mostra la de-composizione, la disgregazione atomica. La messa in scena è tolta in scena. Per mostrare quest’assenza Bene però non può e non vuole rinunciare alle strutture basiche del teatro tradizionale: un palco illuminato e allestito (primattore compreso) di fronte a una platea pagante, un testo teatrale con il suo titolo e il suo autore in locandina, un sipario che scandisce nello spazio-tempo l’intro e l’outro di una rappresentazione. Poi l’applauso, l’inchino, il camerino; poi ancora le repliche fino alla chiusura della stagione. Non l’arte, dicevamo, ma il discorso sull’arte (prerogativa delle avanguardie storiche del primo Novecento); non il teatro, quindi, ma il discorso sul teatro, e va da sé che nessun discorso può darsi senza una pronuncia. Di qui la necessità di inscenare concretamente l’opera, pur nella consapevolezza di star compiendo l’incomputabile, di star contravvenendo al principio motore della destrutturazione contrapposta alla strutturazione. CB scavalca il problema (l’inghippo a monte) portando in scena non l’opera nel suo compiersi ma, al contrario, l’opera nel suo disfarsi. Se non si comprende questa contraddizione di fondo non si penetra nel cosiddetto nocciolo della questione. La macchina attoriale beniana amplifica un messaggio che vuol restare incomprensibile. Al teatro popolare fa da contraltare il teatro impopolare, un non-luogo della finzione dove il simbolico e il metaforico sono assolutamente banditi. <<L’attore – scrive Camille Dumoulié – è più che mai un istrione al servizio dell’isterismo collettivo di un mondo che fa finta di godere per cullarsi meglio in una frustrazione generalizzata.

Nessuno, quanto Carmelo Bene, ha denunciato l’oscenità volgare delle sale di spettacolo e scongiurato il rituale masturbatorio della messa in scena. Ha dimostrato che rifiutare la rappresentazione, spezzare l’illusione della presenza e le suggestioni della performance, in uno scavo dello spazio teatrale e del corpo dell’attore, è ormai la sola maniera di rendere possibile il teatro.>> Quello di Bene è un “teatro senza spettacolo”, ciò che Artaud indicava come il “teatro vero”. Bene ha concretizzato nel modo più estremo l’idea di teatro che Artaud aveva teorizzato negli anni dell’ultimo dopoguerra. Il teatro di Bene è Pop solo nella visualizzazione palindroma del termine – i giochi di parole erano particolarmente cari a Carmelo Bene, ne ricordiamo qui alcuni dei più noti: “Signora” come S/apostrofo/ignora e “Dio” come D/apostrofo/io – con una punta di compiaciuta e irriverente ironia, s’intende, alla maniera dei dadaisti. Elitario o Pop non importa, perché l’incomunicabile continuerà comunque a restar tale, a dispetto dei più avveniristici strumenti di fruizione. <<Carmelo Bene – scrive Salvo Bona – non cercava il consenso. Non era nato per divertire il pubblico con consolatori spettacoli teatrali nella vana ricerca di un perché alla vita>>. Massacrava i Classici, li storpiava, li gonfiava fino a farli esplodere. Il significato, il messaggio, la morale potevano sussistere solo in qualità di scorie, sgradevoli rumori di fondo attutiti dalla grande sinfonia del silenzio. <<Il significato del testo – continua Bona – è, per Bene, una cosa che si percepisce e immediatamente dopo si fraintende, come se sentissimo il rumore di un rubinetto che gocciola senza mai vederlo. È forse questa una delle lezioni più importanti che Bene ci ha lasciato in eredità: il senso nella poesia è qualcosa che ci appare e che scompare nel momento in cui lo si apprende. La poesia esiste solo quando diventa suono, quando la voce canta in versi, perché se la si legge soltanto diviene prosa, magari scritta bene, ma di sicuro non poesia>>.

Se volessimo rintracciare dei Maestri (o cattivi Maestri, come ha detto qualcuno) nella sua formazione dovremmo fare i nomi di Sade, von Sacher-Masoch e soprattutto Schopenhauer. Dei compagni di viaggio, più che altro. CB, al di là di certe fisiologiche similitudini, porta tutto alle estreme conseguenze e lo mette (leggi “lo toglie”) in scena, getta il corpo vivo e indifeso nella fossa dei leoni, prende a calci la vita fino a farla accasciare, stremata, ai piedi del patibolo. Per chi non ha avuto la fortuna di assistere a un Macbeth Horror Suite, a un Hamlet Suite, a un Pinocchio o a un Lorenzaccio è davvero difficile comprendere fino in fondo; mi si obietterà che ci sono pur sempre le registrazioni audiovisive, ma va da sé che non è la stessa cosa. La manifestazione epifanica (l’evento, l’apparizione) si serve del teatro per addiventare allucinazione di massa, un qui pro quo mariano, una visitazione che altro non è se non un appuntamento al buio.

Carmelo Bene ha sempre aborrito l’epiteto di “attore” in tutte le sue declinazioni; l’attore recita (re-cita, cita la cosa, la riferisce), Bene al contrario si lascia attraversare dalle parole: <<…Io non parlo. Io sono parlato. Attraverso me parlano una serie di significanti, e io li lascio scorrere.>> Nell’azione performativa (leggi in-azione) l’unico copione di Bene è quello che lui stesso definisce “lo scritto del morto orale” (letteratura sletterata, e cioè discrittura). Nella poetica beniana il capolavoro può compiersi solo scavalcando la parola e sgambettando il linguaggio, a debita distanza di sicurezza dalla dimensione simbolica (quindi dall’opera d’arte tradizionalmente intesa). Bene ha più volte spinto la provocazione fino a sostenere che “tutta l’arte è borghese”, che “nessuno può dirsi autore di alcunché”, che “non si possono produrre dei capolavori salvo essere dei capolavori” (in quest’ultimo concetto ritroviamo il caro vecchio Wilde).

I detrattori di Carmelo Bene sono (e sono sempre stati) numerosissimi. Molti protestarono indignati quando la Bompiani lo pubblicò (da vivo!) tra i Classici. Bene, strano a dirsi, accettò l’onorificenza di buon grado dichiarando di sentirsi più a suo agio tra i classici che tra i contemporanei. Nel testo scritto, private dell’ingrediente vocale, le parole di Carmelo Bene perdono di efficacia e, più in generale, non riescono a restituire quella pregnanza squisitamente letteraria che ci si aspetterebbe, per l’appunto, da un Classico; azzittite dal rigore del nero su bianco – un rigore che nulla concede al di fuori del testo – queste parole finiscono il più delle volte per rivelare unicamente la loro dipendenza dall’ente pronunciante, dalla phoné, dalla voce-rumore, il solo agente incorporante capace di strutturarle e contestualizzarle. Solo alla luce di queste considerazioni non possiamo guardare a CB propriamente come a uno Scrittore, ma al contempo non possiamo ridurlo a un mero compilatore di copioni. In certi passaggi le parole scritte del testo beniano possono rimandare al tracciato delle note sul pentagramma, pittogrammi in attesa di esecuzione. In altre parole, non è possibile (o meglio, certo che lo è, ma sarebbe fuorviante) isolare un Carmelo Bene letterario senza considerare tutto il resto (personaggio compreso). <<…Carmelo Bene – come ben sottolinea Giancarlo Dotto – riversò in scrittura lo stesso eccesso di stile già testimoniato sulla scena. La stessa affermazione predatoria, la stessa volontà di dominio nei confronti di una materia dalla presa affascinante. Carmelo, appena può, si lascia volentieri sedurre dalla scrittura. È il suo gioco preferito. (…) Dei suoi libri, in genere non si parla. Restano tracce lasciate al caso di una fortunata scoperta.>> Se il grande veggente Rimbaud proclamava: “Io e un altro”, Carmelo Bene arriva a disconoscersi nella sua stessa individualità identitaria e finanche anagrafica: “Io non sono io”. Ed è proprio sull’oblio del sé, sul disfacimento progressivo del protagonista in scena, sull’abrogazione aprioristica del soggetto, che Bene concentra le ricerche sperimentali del suo ultimo ventennio; gli studi condotti sul suono e sull’amplificazione hanno proprio questo come obiettivo, trasformare la voce in una sorta di protesi sostitutiva dell’io, ridurre il soggetto attoriale enunciante a un mero filtro, una grondaia tra l’incomunicabile (l’Arte) e l’incomunicato (l’Opera).

Dal bisbiglio all’urlo, dal sussurro al latrato, dalla lallazione (impulso prematuro del bebè) al monologo declamatorio più articolato. L’impiego di un sofisticato sistema di amplificazione gli consente di riformulare in toto il concetto stesso di teatro, di rappresentazione teatrale e di messa in scena. Nel teatro dell’incomunicabile le gamme timbriche e le modulazioni tonali prendono il sopravvento sull’io narrante restituendolo alla platea in qualità di io narrato. Nel teatro (o luogo della realtà istituzionalmente consacrato alle dinamiche della finzione) Bene individua il non-luogo par excellence, una porzione spazio-temporale fuggevole e transitoria. L’attore (trascurabile comparsa) cede il posto alla macchina attoriale, una macchina incongrua picabiana che esala parole frammiste a suoni e a rumori, un complesso congegno sonoro che immola il senso logico e la comprensibilità narrativa sugli altari irriverenti del dada. Scrive Gilles Deleuze: <<…Non è più la voce che si mette a bisbigliare, o a gridare, o a martellare, secondo che esprima questa o quell’emozione, ma il bisbiglio stesso diventa una voce, il grido diventa una voce, mentre al contempo le emozioni corrispondenti (affetti) diventano modi, modi vocali. E tutte queste voci e questi modi comunicano dall’interno. Da qui il ruolo rinnovato delle variazioni di velocità, ed anche del play-back, che non è mai stato per Carmelo Bene un mezzo di comodità o di facilità, bensì uno strumento di creazione.>> La voce, dicevamo, la fa da padrone mettendo a tacere tutto il resto, zittendo scenografie e coreografie accessorie, eludendo spesso anche il testo stesso, sia esso un Adelchi, un Macbeth, una Salomè o un Amleto di meno. Nel teatro beniano è bandita ogni forma tradizionale di intrattenimento e ogni belletto estetico. Non è minimalismo, ma annientamento. La performance beniana è tutta sottesa a trascinare lo spettatore in una sorta di stato catatonico, in un abbandono obnubilante e a tratti mistico; carismatica, ipnotica, la voce di Carmelo Bene prende corpo, carne e sangue sulla scena, diviene un ingombro fisico concreto che riempie di sé lo spazio parallelo della rappresentazione. Poche le concessioni alla narrazione in senso stretto, lo spettatore deve necessariamente aggrapparsi ad altri appigli e tenercisi stretto (la caduta sarebbe rovinosa). Guai dunque a definirlo un attore, né tanto meno uno scrittore, un regista, un poeta o, peggio ancora, un artista. Genio, come definizione, la accettava più volentieri.

Figura controversa e contraddittoria Carmelo Bene sfugge a qualsivoglia definizione univoca ed esaustiva. Nel corso degli anni si è spesso contraddetto inciampando nei giochi verbali delle sue stesse parole, il tutto però deve addebitarsi a quella condizione di perenne evoluzione e mutevolezza nella quale si è sempre espresso e riformulato. Al centro della sua ricerca non c’è stato il teatro ma il linguaggio nel teatro, non il testo ma la parola e il significante che vi è connesso. Tutta l’opera di Bene va inquadrata e compresa nel conflitto tautologico tra significato e significante. Operando a mani nude nell’endostruttura semantica, etimologica e orale del linguaggio Bene perviene a una nuova lingua prima destrutturata e poi ristrutturata, un medium para-vocale attraverso il quale echeggiano (amplificati e quindi dilatati) i guasti irrimediabili che connotano il linguaggio stesso e qualsivoglia forma di comunicazione correlata. La voce beniana, tonante o biascicata che sia, mira ad insinuarsi proprio in questi limiti del linguaggio, tenta di sfondarne e di slabbrarne i perimetri ingannevoli del significato, con il fine ultimo di spalancarne tutte le possibili vie di fuga. Scrive Camille Dumoulié: <<…Tutto il “dramma” del teatro di Carmelo Bene è l’evento del corpo immateriale della voce, tutto il “patetico” è il pathos della voce nella lacerazione della parola e del soggetto. Il lavoro della voce, che mette il linguaggio al tripalium della cavità orale, rigira la sutura del segno in fessura, fa sorgere il non-luogo dentro alla presenza (…) Mediante la disarticolazione del linguaggio rigetta il corpo nell’inorganico, il senso nell’infra-senso, fa regredire la parola verso il pre-vocale e i trasalimenti caotici del pre-verbale.>> La locuzione viene così a coincidere con la lallazione, un coro di echi e rimbombi tra passato e presente dove a tratti è possibile recuperare un senso, un richiamo. L’amplificazione vocale riverbera il vagito fossile, il suono puro dell’origine, l’eco indistinta di una lingua perduta pre-umana; è a questo codice meta-sonoro che Carmelo Bene tenta di dar voce, ora isolandolo dal chiasso e dal vaniloquio ora stemperandolo nell’orchestra. <<…La voce – scrive André Scala – cancella il testo. È una macchina d’oblio. Cancella la scrittura muta, muta ma pronta a offrirsi al dire. La voce, in questo caso, non dimentica il testo; produce l’oblio e distrugge il testo nel suo offrirsi come souvenir. La voce, dissolvendo il rapporto del testo con l’attore, corrode il rapporto della parola con la lingua.>> Tutto si compie tra le macerie del linguaggio, in uno scenario apocalittico dove la parola parlata si fa evocazione della parola taciuta. Sulla scena la voce di Carmelo Bene tenta con ogni mezzo di pronunciare l’impronunciabile, si modula all’inverosimile per tentare di comunicare l’incomunicabile, si reitera in una logorrea che fa da controcanto al silenzio, al sibilo sordo e felpato del significato. Il sovrumano slancio acustico conduce fuori dalla vita, è un insulto alla vita, uno sberleffo del contingente, un delegarsi con lo spirito e con il corpo all’impossibile. Scrive in Nostra signora dei turchi: “Rientrato si attaccò decisamente ad una bottiglia di Eparema già esaurita sforzandosi di succhiare l’impossibile”. Queste poche righe riassumono tutto Carmelo Bene. Secondo CB, dunque, il solo slancio vitale meritevole di propulsione è quello teso all’incommensurabile, alla dimensione alta, a tutto ciò che è e resterà a prescindere incomunicabile. Potremmo leggere tutta la sua vicenda artistica come uno sconsiderato delirio (o, peggio ancora, come un’astuta cifra di stile), liquidarlo con quest’asserzione e abbandonare definitivamente la sala o, al contrario, soffermarci più diffusamente sul leit-motiv che ha permeato tutta la sua opera e che le ha fatto, per così dire, da comun denominatore: una disperata e disillusa ricerca di senso nell’invivibilità della vita.

La sua stessa personalità al di fuori della scena, una personalità smaccatamente narcisistica talvolta fino all’indisponenza, non ha certo contribuito alla sua credibilità, anzi ha fomentato innumerevoli riserve tra gli addetti e i non addetti ai lavori. Cosa resta di CB? Resta tutto. Molto più che una lezione di teatro. Resta la sua tenerezza indifesa quando andavi a stringergli la mano in camerino dopo un Adelchi o dopo un Pinocchio, resta la contraddizione tra quel che realmente era e quel che dichiarava di non voler essere, resta la sua autenticità nella finzione, il suo bisogno smodato degli altri (di una platea, di un applauso), anche se dava a vedere di non fregarsene nulla.

La sera del 23 marzo 2002 la notizia mi arrivò per telefono prim’ancora che ne parlassero i telegiornali: è morto Carmelo Bene. Mi precipitai subito sotto casa sua. Eravamo sì e no una decina di persone, non di più, e tali rimanemmo per le due ore successive. Non accadde assolutamente nulla. Restammo lì, in silenzio, a guardare il via vai dei pochi intimi che entravano e uscivano dal cancello. Ironia della sorte, nel palazzo di fronte davano una festa e c’è stato un momento, lo ricordo come fosse ieri, che sulla strada è risuonata a tutto volume la celebre hit di Gloria Gaynor I will survive. Lo so che è stupido, ma mi piace pensare che non si è trattato di una semplice coincidenza. “…Forse vi ho raccontato poche cose. È quanto m’è riuscito immaginare. Ma la vita che conta non è appunto proprio quanto ci manca? Quante inezie vi avrei risparmiato, se fossi a questo mondo e Dio esistesse.” (da Sono apparso alla Madonna). Piaccia o meno, signori, questo è Carmelo Bene.

Massimiliano Sardina

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