BUSI IN …TEATRO. Viaggi tematici e innocenti incursioni nell’Opera di Aldo Busi

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a cura delle Redazioni AltriAbusi & Amedit

Agire è recitare: chi agisce è un attore.

Herman Melville, L’impostore

 (in epigrafe a La camicia di Hanta, 2003)

Il teatro come genere letterario entra per la prima volta nella bibliografia di Aldo Busi con Pâté d’homme (1989), una commedia in tre atti mai rappresentata, fatta illustrare dai fumetti di Dario Cioli – forse per ritorsione verso la pigrizia delle filodrammatiche italiane – e pubblicata da Mondadori in un volume di grande formato. Esperimento mai più ripetutosi, Pâté d’homme (il cui sottotitolo recita: “Tragedia peninsulare in tre atti, due estrazioni, uno strappo e taglio finale”) ha conosciuto un oblio insolito per essere un’opera di Busi. Il testo, al limite del rappresentabile e di una visionarietà poco drammaturgica, presenta situazioni e dialoghi e personaggi che teatralmente non fanno e non si fanno mancare davvero niente: dalla commedia plautina al dramma elisabettiano alla farsaccia passando attraverso il melodramma e persino il teatro nel teatro.

Qualche apparizione tutt’altro che fugace il teatro l’aveva già fatta nella trilogia di romanzi con cui Busi irrompe nella scena letteraria della seconda metà degli anni Ottanta. Tutti i lettori di Seminario sulla gioventù ricordano la citazione beffarda dall’Antigone di Sofocle che chiude il romanzo obbligando il Narratore già con i piedi sul suolo inglese a dare una sfumatura di significato nuova e imprevedibile alla parola “maschera”:

La dogana si fa a Victoria Station direttamente. Ci incolonnano lungo il marciapiede che un cordone separa dal resto del libero passaggio. Tutti superano la barriera senza difficoltà. Il finanziere che capita a me mi chiede prima in inglese e poi in francese quanti soldi ho. Dico trecento sterline. Fa una faccia abbastanza amabile. E cosa ho nella valigia grande e in quella di latta e in quel borsone? Cose personali, grammatiche inglesi. (….)

“E in quel pacco?” dice indicando la scatola di Marie, sempre intonsa nel suo spago.

“Oh, quella! Non sapevo neanche di averla. Maschere. Un ricordo.”

“Che genere di maschere?”

“Maschere, cartoncino ritagliato e dipinto. Di bianco.”

“Aprire.” (…)

“Guardi lei” dico un po’ risentito, sempre in francese. (…) Quello solleva il coperchio e nello stesso istante con l’altra mano si scosta indietro la visiera del berretto. Accorrono tutti.

La poliziotta volge lo sguardo altrove.

“Maschere, eh? Seguimi.”

“Ma insomma, si può sapere perché?”

“Dài, dài, muoviti” mi dice un altro dandomi una gomitata nel fegato. “Chiudi il tuo fagotto e vieni con noi.” (…)

“Siediti” mi dice il funzionario di prima, apre un cassetto della scrivania e estrae un fascicolo. “Voi sporchi italiani finocchi di merda.” Io sono allibito, senza parole.

“E così questa sarebbe una maschera, eh?” dice prendendo uno straccio e ficcando la mano con le dita aperte nella scatola di Marie. E nell’aria, come un pagliaccetto con le molle, scatta un enorme fallo nero di caucciù e la poliziotta, d’istinto, lo afferra al volo per evitare che le si stampi in fronte. “Spaccio di pornografia. Ci sono due settimane di prigione per una cosa così. Maschere! Un fallone di gomma piegato in due!”

(Seminario sulla gioventù, Mondadori 2010, pp. 406-407).

È risaputo: ovunque in Busi imperversi il travestitismo, là c’è teatro. In questo senso teatro a profusione se ne trova sia in Vita standard di un venditore provvisorio di collant, sia ne La Delfina Bizantina. Ma se si cerca il teatro nel senso dell’edificio in cui si tengono rappresentazioni, con palcoscenico e platea ben distinti e riconoscibili, per incontrarlo bisogna aspettare il 1996, anno in cui esce il romanzo Suicidi dovuti. L’episodio di cui diamo uno stralcio non è famoso quanto quello di prima da Seminario sulla gioventù, ma in compenso ha una suggestione fortissima che non è improprio chiamare “onirica”, visto che si tratta pur sempre di un sogno a occhi aperti. Stiamo parlando dell’incendio del Teatro Sociale di Pieve di Lombardia – incendio che il sacrestano Pino Pigliacielo, un attimo prima di morire di sua stessa mano, immagina di ordire e di eseguire con dovizia di particolari nel momento in cui il Teatro è gremito da mezzo paese. Fuggendo a rompicollo in sella alla sua reverie, Pino fantastica di riempirsi gli occhi di una visione babelica e apocalittica degna di un Brueghel: le fiamme che dal Teatro Sociale dilagano di tetto in tetto fino a incendiare tutta Pieve purgandola della sua superflua umanità degradata.

Una folata di vento mi investe mentre mi arrampico sul muretto di cinta della scala esterna del Teatro tenendomi saldo al rientro della porta che dà sul loggione, sarebbe un bel capitombolo di una decina di metri se cadessi sotto, poggio l’altro piede sulla maniglia arrugginita, slancio in alto un braccio, mi aggrappo al bordo dell’oblò, vedi la magrezza quanto serve, stacco i piedi, mi tiro su su su, fatto, sono dentro il sottotetto, la mia vecchia forza non mi ha tradito, non direi che ero come uno scoiattolo, ma mi sono inerpicato su e ho poi ho sollevato la tanica fino a me con una certa destrezza, bravo Pigliacielo Giuseppe… l’antico nocchio nelle assi c’è ancora, uno sguardo sui ballerini e sull’eterno gioco di potere fra gli uomini al bar del loggione (…) e comincio a versare la benzina intorno in uno scricchiolio che pare squittio di topi, ci sono delle travi verticali che perforano il soffitto e che altro non sono che il proseguimento, o almeno il combaciamento, delle colonne prospicienti ogni palco, il liquido le imberrà lentamente ma inesorabilmente fino a giù, alla prima fila di palchi… (…) Non voglio versare la benzina tutta qui nel sottotetto, mi calo fuori, raggiungo il pianerottolo con un piccolo balzo, mi tolgo la corda dalla vita e la riavvolgo: su tutte le lamiere parcheggiate è calata la nebbia che le luci fredde dei due lampioni laterali al botteghino del Teatro Sociale tinteggiano premendo sulle cose e anche sulle voci e sulla musica un soleggio tenebroso che attutisce il presente, mi sembra che il presente sia ora una cosa del passato, una nebbia non vera, come ricordata un attimo fa e poi più. Che vento all’improvviso scenda dal colle di San Pancrazio!

Do fuoco. (…) Certo il vento facilita tutto, si estenderà il fuoco, forse prenderà anche il maniero dei D. e la dimora dei T. e anche la mia casetta (…). E se il fuoco attecchisce lì, si attacca anche al Museo Risorgimentale, alla chiesa del Suffragio, con una giravolta prenderà sotto l’asilonido Mafalda di Savoia, scenderà di nuovo in piazzetta del Teatro Sociale e per non lasciare indietro niente, invierà una scintilla anche all’Ancr, e da lì all’ex Municipio, il quale essendo dirimpetto alle suore del Sacro Cuore di Gesù arriverà alla farmacia e da lì alla Basilica, al Sacro Redentore d’oro sulla cupola…

(Suicidi dovuti, Mondadori, pp. 377-381).

Antecedente a Suicidi dovuti è un’importante lavoro: la traduzione del dramma Intrigo e amore (1784) di Friedrich Schiller concepita espressamente per un allestimento curato nel 1993 dal regista Nanni Garella. Nell’introduzione al testo da lui tradotto, Busi ne sottolinea la committenza teatrale e la conseguente decisione di avvalersi “di tutti gli insoliti difetti (i pregi li si dà per scontati) di un’operazione non destinata soltanto alla lettura privata o a un seminario con collazione dei testi, ma principalmente a una recita con voci più o meno alte o sussurrate in un contesto scenografico per un pubblico, si spera, pagante, possibilmente da tenere inchiodato alla sedia dal levarsi del sipario all’arrivo del taxi a notte invero fonda”. La versione italiana realizzata da Busi si rivolge dunque al lettore non meno che agli attori, e infatti è disseminata di sottolineature, incisi, indicazioni segnaletiche e altri grafismi da regista navigato più che da traduttore letterario. Una delle note più saporose e originali riguarda una curiosa dimenticanza di cui Schiller si è reso responsabile e su cui Busi si sofferma suggerendo da par suo come porvi rimedio:

Accade alla signora Miller la stessa sorte di molte mogli distrattamente dimenticate dai mariti nelle aree di sosta degli autogrill, con la differenza che, quasi sempre, gli stessi mariti, una volta percorsi i cinquecento chilometri di media per fare rientro, messa l’auto in garage, salite le scale, aperta la porta, acceso il televisore, stappata una lattina, messisi a letto e sentendosi insolitamente bene si avvedono di ciò che gli mancava e, ahiloro, devono correre a ripescarlo, mentre a Schiller questa resipiscenza non torna proprio: si dimentica la signora Miller strada facendo e ce la lascia.

L’ultima notizia che abbiamo di lei è che si trova ai lavori forzati in un filatoio, e non si capisce perché a un certo punto dell’ultimo atto Miller la chiami e lei non si faccia viva (a meno che non la chiami proprio perché, una volta tanto, è sicuro che non si affaccerà e la cosa gli piace troppo per non scapricciarsi a chiamarla per niente).

Siccome Nanni Garella aveva l’intenzione di farla resuscitare in qualche modo, io avevo suggerito quanto segue e non so se sarà stato adottato questo o un altro o nessuno stratagemma:

Alla fine del quinto atto, la signora Miller appare sulla scena ma fuori dalla stanza ed è vestita con i cenci del penitenziario e tutta scarmigliata; entra nella casa come se fosse riuscita a farsi largo fra la calca fuori senza prestare attenzione a niente e a nessuno e, trovandosi in una specie di tinello e dunque non insieme agli altri nella scena in svolgimento, sente la voce del presidente che dice “Figlio, che succede… Non voglio affatto pensare che…” e si immagina, nella sua totale grullaggine migliorista, chissà che (e, comunque, solo confetti rosa). Di corsa sale le scale verso la sua camera da letto o, in mancanza di un piano superiore, dopo una pausa brevissima, la vediamo in un cono di luce, completamente separata dalla scena madre che si svolge contemporaneamente: si toglie i cenci in fretta e furia, si lava come i gatti faccia e ascelle, prende il suo abito migliore (ha tutto il tempo per farlo), lo scarta per uno che reputa più adatto, si siede al tavolino della toilette, si pettina, si trucca con rossetto sulle labbra e, dopo essersi passata la cipria, si imbelletta i pomelli, si rimira nello specchio, si mette collana e orecchini e braccialetti, si dà numerose spruzzate di profumo e, dopo una pausa in cui è scomparsa nel buio del cono di luce che si è spento, piomba sulla scena madre alla battuta del presidente “Mi ha perdonato!” e resta impietrita col suo sorriso di circostanza stampato mentre cala il sipario.

Che è poi l’espressione che mettono su per il resto della loro vita e si portano nella tomba tutte le mogli che hanno avuto la sventura di essere ripescate da simili gaffeurs.

(da una nota a Friedrich Schiller, Intrigo e amore (un dramma in cinque atti di nobiltà vs. borghesia), trad. di Aldo Busi, Rizzoli 1994).

Sempre per il teatro, committente la compagnia milanese Illustre Teatro, Busi traduce nel 2000 i due celebri dialoghi del Ruzante, Parlamento e Bilora, risolvendo il pavano, cioè la lingua rustica e ormai infrequentabile dell’originale, in un parlato italiano di fluente modernità e pronto per essere messo in scena. Anche questa traduzione (edita da Mondadori nel 2007) come quella da Schiller è simultaneamente un testo da leggere e un copione da rappresentare con tanto di sceneggiatura tecnica, cioè appunti sui movimenti degli attori, annotazioni sui costumi e sulla scenografia. Finora né ParlamentoBilora sono mai stati messi in scena nella versione di Busi.

Nel 2003 Busi pubblica Guancia di Tulipano, adattamento d’autore di un melologo tratto dalle didascalie dell’opera di Giovanni Spontini Lalla Rükh andata in scena nel Palazzo Imperiale di Berlino nel 1821. Con  Guancia di Tulipano siamo all’intersezione del teatro con la musica e con la danza, in un mèlange dagli esiti quanto mai incerti. Il melologo di Spontini è una specie di opera musicale giocosa e molto raffinata che narra la storia di una principessa orientale promessa sposa di un principe indiano. Partita per raggiungere il futuro marito, la fanciulla si innamora strada facendo del cantastorie di corte inviatole per intrattenerla proprio dal futuro sposo. Al termine del viaggio, Guancia di Tulipano scopre che il menestrello e il principe sono la stessa persona. Rimusicato per l’occasione da Azio Corghi per la Fondazione Pergolesi-Spontini, Guancia di Tulipano viene rappresentato a Jesi il 10 luglio 2003, con Busi in scena nel ruolo di voce recitante e solista. Come lui stesso rimarca nelle righe preliminari: “La sintassi del mio testo è in funzione della sua recita per lettore solista;  con i puntini di sospensione voglio innanzitutto evidenziare le pause e suggerire il cambiamento sia di timbro/registro sia di voce narrante; le fiabe di questa festa teatrale sono suddivise e numerate secondo le parti riservate nello spartito spontiniano al canto e alle danze, che niente hanno a che fare ancora con la nozione storica di balletto.”

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2 thoughts on “BUSI IN …TEATRO. Viaggi tematici e innocenti incursioni nell’Opera di Aldo Busi

  1. L’Antigone di Sofocle mi è sconosciuta: ne conosco la trama ma non il testo e purtroppo temo di essermene perso il richiamo, reinterpretato, all’interno de “Il seminario della gioventù”.

    Secondo questo senso credo sia necessaria una critica letteraria mirata sui testi, e non divisa del pre-giudizio personalistico simpatia/antipatia verso la persona e non la letteratura di Aldo Busi, perché questo tipo di critica andrebbe a favore dei lettori che così avrebbero uno strumento in più per approfondire e apprezzare le stratificazioni di una scrittura che ha in sé più livelli però non geometricamente sovrapposti, bensì intrecciati, fusi assieme, per non fare del testo un cruciverba letterario ma una evoluzione della resa romanzesca, che supera i canoni ottocenteschi e novecenteschi del romanzo senza però andarsi ad arenare nel gioco fine a se stesso dell’ipercitazionismo che va sotto l’etichetta “post-moderno”, per provare a nascondere la sua accellerata provvisorietà con data di scadenza inclusa.

    Un saluto!,
    Antonio Coda

  2. Quello che scrive il Signor Antonio è condiviso anche da me, come lettrice avrei la necessità di una seria critica letteraria sull’opera completa di Aldo Busi poichè non è facile da comprendere , alcune sfumature possono fuggire o restare nascoste. Mi meraviglia che i critici letterari non abbiano ancora compreso l’importanza nella letteratura dello Scrittore, non voglio sospettare che non siano competenti o abbiano tutti atteggiamenti discriminanti. Lo Scrittore è sicuramente un personaggio scomodo ,irriverente, come lo sono quasi tutti i geni che hanno cambiato la storia della letteratura , sperando che per riabilitare la sua opera non si debba attenderne la scomparsa, per una volta i critici potrebbero sveglarsi prima.
    saluti
    Lorena Viganò

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