CIAO VETTOR. L’ultimo saluto all’artista Vettor Pisani

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di Massimiliano Sardina

Dal cibachrome Lo scorrevole del 1972 fino all’ultima estrema performance dell’agosto 2011 sembra scorrere un unico filo continuo nell’opera di Vettor Pisani, un filo d’Arianna sottile ma incredibilmente resistente, linea d’aggancio, appiglio in extremis di un’intera vita consacrata all’inquietante musa dell’arte. Opera quanto mai presaga la sequenza de Lo scorrevole, una prefigurazione dell’ultimo tragico tabloid vivant che Pisani ha voluto consegnarci. Sono state le cronache della stampa generalista e non un saggio critico a descrivere l’azione suicida, cronache concise e maldestre che nulla hanno tolto o aggiunto alla storia intima e sofferta dell’artista. Sull’epilogo, triste e ancora poco approfondito, in questa sede preferiamo non pronunciarci. Di Pisani ci preme restituire ben altro, in primo luogo il suo profondo e controverso itinerario immaginifico nella struttura più complessa e impenetrabile dell’opera d’arte. Per tentare di penetrare compiutamente la sua opera dobbiamo riacciuffare quel filo di Arianna di cui si è detto pocanzi, un filo mitico, invisibile ai più, escogitato per sondare e sfondare le mura intricate del labirinto, un filo conduttore che lega, annoda e infiocchetta sulla sua dorsale impalpabile gli slanci più deliranti del pensiero e dell’ispirazione. Figura difficilmente sintetizzabile in una singola opera, Pisani va letto e compreso affrontando l’intero corpus del suo composito repertorio iconografico, che comprende installazioni, opere-oggetto e ready-made, fotografie, disegni e tele di impostazione più tradizionale e anche un romanzo German Love Sinfonietta. Della sua opera si sono ampiamente occupati i critici più noti dell’ultimo quarantennio, in Italia come all’estero, e tra quelli che più hanno saputo comprenderla e decodificarla citiamo Danilo Eccher e Achille Bonito Oliva. Non è un’impresa facile accedere all’opera di Pisani. L’artista adopera da sempre un linguaggio criptato, un codice simbolico altamente stratificato, perennemente in bilico tra il citazionismo più dichiarato e l’ermetismo più respingente; in Pisani l’opera si fa specchio di una malcelata evidenza che insieme allude e occlude, un vedo-non vedo dalla forte valenza alchemica spesso stemperata da una ludicità irriverente (si veda la Venere di cioccolato). Il repertorio pisaniano si compila di una serie di enigmi manifesti, di epifanie capovolte, di rebus spesso sprovvisti di chiavi di lettura. La contaminazione con il contemporaneo investe un ruolo fondamentale e si rivela in continui rimandi all’estetica di Joseph Beuys, di Yves Klein e del sommo sacerdote del Grande Vetro Marcel Duchamp. La triade Beuys-Klein-Duchamp si profila quale motivo ossessivo informando di sé buona parte della ricerca di Pisani. I connotati dell’opera  subiscono una trasfigurazione plurisimbolica assumendo fattezze di sfinge. È l’enigma, la verità misterica insolubile, a farla da padrone. Rosacrociano, massonico, ermetico, Pisani mette a punto negli anni un alfabeto iconico singolarissimo, insieme silenzioso e chiassoso, cubitale e pari tempo indecifrabile. La verità, come vuole la tradizione ermetica, va insieme urlata e taciuta, trascritta e occultata, rivelata e criptata affinché solo determinate spiritualità possano beneficiarne e trarne diletto. L’opera d’arte è a priori detronizzata dal discorso sull’arte. Non c’è spazio per inutili belletti, non ci sono mezzi termini ma termini individuati concettualmente ora nel mito, ora nella storia dell’arte, ora nella realtà. I riferimenti dotti e le citazioni colte si diluiscono in un che di infantile, di giocoso, di provocatorio (e qui il maestro Duchamp compare in tutta la sua pregnanza). Non c’è verità svelata, non c’è soluzione definitiva ma solo un’allusione, l’indicazione di un sentiero iniziatico da percorrere, una strada maestra, una scorciatoia camuffata da vicolo cieco. Dal punto di vista strettamente formale Pisani non smette mai di reinventarsi, c’è però una coerenza ineludibile nel suo operato, una lucida e voluta continuità che non si è mai esaurita, e che lega le opere giovanili a quelle più recenti. L’opera di Pisani indaga l’invisibile e si fa specchio dell’invisibile come in una liturgia esoterica. Il mito nell’umano, l’umano nel mito: l’arte viene a configurarsi quale concretizzazione simbolica della dimensione spirituale, materia residua di un sentire che travalica la claustralità dell’ordinario. Gli ingredienti sono quelli di una pozione magica, la cui formula è trascritta con l’inchiostro simpatico: in ogni sua opera c’è una sfida lanciata di volta in volta all’osservatore, una piccola traccia da cui partire, una piccola e infinitesimale porzione di verità. Se la verità tace il dialogo resta comunque aperto: l’osservatore è chiamato a interagire con l’opera su più livelli, su più dimensioni, facendo appello a saperi atavici, a intuizioni primordiali. Una mostra ideale di Vettor Pisani, una retrospettiva degna di questo nome, troverebbe l’allestimento più idoneo ed efficace nel percorso espositivo di un labirinto, magari un labirinto truccato, senza uscita, una galleria-dedalo turrita e circonchiusa. Tra questi crocicchi l’itinerario paradossalmente si svolgerebbe più agevolmente, in perfetta simbiosi con la natura biunivoca ed enigmatica delle opere. Il filo d’Arianna ci condurrebbe impietosamente al suo ultimo atto performativo, proprio all’ingresso del labirinto, sulla soglia della porta alchemica. Ingresso libero. Nell’opera Concerto invisibile di Gino De Dominicis due pianoforti a coda si chiudono a sandwich su una riproduzione della Gioconda leonardesca infilata a mo’ di companatico, il tutto sovrastato da una teoria di piramidi-obelisco frammiste ad altro materiale. Nell’opera Memorie una gabbietta nera è sospesa come una voliera, in cima le statuette glassate di due sposini da torta nuziale, all’interno un piccolo animale imbalsamato (un gatto, forse un coniglio) e infilato di traverso un crocifisso blu Klein; pende qualcosa, un’etichetta; alla parete la parola “Frena” scritta con un pennello celeste. In allegato, almeno apparentemente, non compaiono istruzioni per l’uso o dritte per pervenire a una qualche chiave di lettura. All’interpretazione Pisani non chiede di agire in assoluta autonomia, la sfida altresì a risolvere l’enigma secondo dinamiche esclusive, parallele al dato razionale, su un piano fruitivo quasi sovrasensibile. Dietro l’impalcatura del nonsense, come dietro a un sipario, staziona l’immutabilità sempiterna dei simboli, una divinità antropomorfa temibile e insieme rassicurante. La necessità citazionistica, la cerimonia del prelievo, lungi dal risolversi in un anacronismo non fa che rimarcare un’attestazione di contemporaneità; il mito pisaniano non è nostalgia, non è mera evocazione d’arcadia, non è estetizzante fascinazione ellenica, il mito qui coincide anzi con il futuro, con la transitorietà di un presente che solo l’operazione artistica riesce a “fermare” suggellandolo emblematicamente nell’opera. Pisani attinge, recupera, assembla, mette in relazione, lasciando a forme e a colori il compito di suggerire (tacendo) nuovi significati. Il repertorio composito di oggetti e materiali rimanda a un new-dada (negli innesti e negli assemblaggi) e a una new-pop (nelle campiture dei colori e in certa sottesa ironia). Abbiamo già citato i tre artisti “saccheggiati” da Pisani, potremmo menzionare altri nomi o singole opere ma rischieremmo di sottolineare eccessivamente un elemento in fin dei conti non troppo rilevante. La citazione è solo una delle tante costanti pisaniane. Dovremmo invece insistere, se non l’abbiamo già fatto abbastanza nel corso di questa stesura, sul cosiddetto “significato riposto”, sulla soluzione che è racchiusa nello sguardo inintelleggibile della sfinge, sul segreto gelosamente custodito nel paradigma del simbolo. Dalla Teosofia dei Rosacroce alle rivelazioni del Poimandres, dal dialogo con le allegorie mitologiche e con la storia dell’arte alle vertigini del vissuto personale, Pisani è tutto questo e molto di più, dove il “di più” sta per il non-detto, per l’omesso (si veda a tal proposito l’opera Cogito Ergo Sum inclusa ne “Il Bello e le Bestie”, catalogo Skira, Rovereto, 2004). Nel saggio Vettor Pisani: per un’estetica rosacroce Danilo Eccher definisce la ricerca di Pisani nei termini di una “Erranza” (l’ambiguità semantica della parola rimanda sia all’errare come muoversi, procedere, vagabondare che all’errare come sbagliare, fallire), erranza come condizione privilegiata dell’esperienza artistica, che avanza senza arrivare, che cerca senza trovare, che dice senza dire.

Massimiliano Sardina

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