di Giuseppe D’Errico
All’udire il nome di Dante, la mente subito schizza in un viaggio vorticoso fatto di lampi infernali, di selve oscure popolate da fiere affamate, di spiriti dannati tuffati in laghi di fuoco, di crepacci e scalate, di fede e di peccato, di vita e di morte. È indubbio che l’Inferno dell’Alighieri sia riuscito a bloccare un immaginario sovrumano che travolge l’intera produzione del poeta e che travalica i confini di epoche, mode e stili. Raffigurata con maniacale ciclicità dagli artisti di ogni tempo e tradotta su pellicola un numero sterminato di volte fin dai tempi del muto, la ‘divina’ pagina di Dante ha trovato in un misconosciuto adattamento per la scena televisiva del regista britannico Peter Greenaway una delle risoluzioni più discusse e originali. Non è scontato, tuttavia, scorgere all’orizzonte del suo cinema complesso e chimerico un bagaglio dantesco che ben si presta ad assecondarne le ossessioni tipiche (il corpo, la carne, il sesso, la simmetria, i numeri, l’acqua, gli uccelli, gli insetti, l’origine del mondo, la fine delle cose…) che negli anni hanno dato vita ad un vero e proprio stile autoriale rimasto ineguagliato. Eco danteschi si intuiscono nel celebre esordio greenawayano I misteri del giardino di Compton House (1982), feroce divertissement sull’inevitabile scarto tra visione e conoscenza, tema più volte affrontato dall’Alighieri nelle pagine della Commedia.
Decisamente suggestive le analogie che si creano tra il poeta pellegrino e il protagonista del bellissimo Il ventre dell’architetto (1988), melodramma mozzafiato sul senso della perdita sia artistica che affettiva: entrambi sono intellettuali esuli in terra straniera che, «nel mezzo del cammin di nostra vita», si ritrovano in una selva che per il primo ha i cromatismi oscuri del peccato che avvinghia l’essere umano, e per il secondo ha la fattezza, anche fisica, di una città d’arte divoratrice come Roma; se Dante sviene di fronte a racconti ed emozioni forti, così lo Sturley Kracklite del film perde i sensi al cospetto della perfezione plastica delle statue romane; ambedue ricorrono al consiglio di un’illustre nume tutelare, il poeta Virgilio ed il teorico illuminista Etienne Louis Boullée; tanto il viaggio di Dante è improntato sulla salita, tanto il percorso di Kracklite si compie tra loggioni ed alture, fino a sfaldarsi in una mortale caduta. Fin troppo scoperta è l’incredibile architettura numerica da 1 a 100 che scandisce enigmaticamente ogni momento del film Giochi nell’acqua (1989), una raffinata black comedy sul potere femminile, e che non può non rimandare all’analoga struttura per canti con cui si ripartisce la Commedia. Il Cuoco, il Ladro, sua Moglie e l’Amante (1989), grandiosa metafora gastronomica sull’adulterio e pamphlet straordinario sul legame corporale tra sesso e cibo, è sicuramente l’opera di Peter Greenaway che più di tutte denuncia il debito verso gli ambienti infernali fatti di sporco, di fiamme e di carne che la pagina dantesca riuscì a restituire con così superbo vigore drammatico; non a caso è uno dei suoi film più violenti, quello in cui il disprezzo per la società dei consumi esplode in tutto il suo orrore cannibalico. A tv Dante: the Inferno (1985-89), la miniserie che Greenaway ha diretto in collaborazione con l’artista e letterato Tom Phillips per il canale televisivo Channel Four, venne trasmessa in Inghilterra nel luglio del 1990 (ancora inedita in Italia) provocando le reazioni contrastanti di critica e pubblico, impreparati all’asprezza visiva e all’oscurità ideologica del progetto che, per questo, venne bloccato all’altezza dell’ottavo episodio. Il serial è interamente realizzato con le tecnologie elettroniche e video-artistiche molto in voga all’epoca, capaci di manipolare l’immagine e di ridurre lo schermo ad una cornice contenente le diverse inquadrature che narrano contemporaneamente situazioni ed eventi differenti.
Personalizzando il tutto, il regista raccoglie ogni possibile riferimento dantesco caro alla sua poetica, al suo gusto scenico e al suo spirito d’artista: uccelli, insetti, corpi nudi, giochi enigmatici e forme plastiche si sovrappongono in più piani visivi e narrativi, arricchiti dagli interventi di alcuni esperti (critici, storici, teologi, zoologi, psicologi…) riquadrati all’interno dello schermo, delle vere e proprie “note a piè di pagina” in movimento che danno ancor di più l’impressione di una visualizzazione ragionata del testo di Dante. Un lavoro composito dunque, ma che non tradisce il fine di parlare dell’uomo moderno, di ieri e di adesso, e delle sue frustrazioni: è così che Greenaway appronta un’amara riflessione sulla contemporaneità e sui terribili mali che hanno segnato il Novecento generando morte e distruzione; il risultato è un flusso ininterrotto di immagini e sensazioni disturbanti, angosciose, apocalittiche, messe in moto da un ingranaggio retorico inarrestabile, affidato totalmente alla percezione dello spettatore. La discesa agli inferi è mostrata sin dalla sigla di apertura in cui un montacarichi trasparente colmo di personaggi nudi, scende, cerchio dopo cerchio, nelle profondità oltretombali. A questo punto, la redazione della mappa infernale comincia col riaggiornamento dell’immagine canonica del regno, ossia del cono rovesciato suddiviso in nove cerchi: davanti ai nostri occhi si accostano le figure di uno schermo radar circolare e di una ecografia medica, rispettivamente vedute in pianta ed in sezione dell’Inferno. Se in senso figurale una tale rappresentazione appare piuttosto piana e rassicurante (Greenaway non tarda a fornirci anche data e ora in cui Dante si trova in quel momento del viaggio: giovedì 7 aprile, ore 18:00), ribalta totalmente prospettiva in ambito concettuale: sia il radar che l’ecografia, infatti, sono degli analizzatori di spazi, esterni nel primo caso, interni nel secondo, che in comune hanno l’oggetto di riferimento, l’uomo stesso. Perciò l’Inferno di Greenaway non è più un ambiente ultraterreno, esso ci circonda ed è dentro di noi, l’Inferno siamo noi e la nostra realtà. Ma è solo l’inizio di una serie di vertiginosi parallelismi con la realtà contemporanea che invadono lo schermo senza alcun timore, anzi con l’intento di sconvolgere e frastornare il pubblico. Il primo piano dell’attore Bob Peck nel ruolo di Dante precede la rappresentazione della proverbiale “selva oscura”, resa tramite la schizofrenia arida e disumanizzata di una metropoli moderna, come a voler interpretare lo smarrimento del poeta con quella perdita di centralità che ha spinto il nostro tempo all’eclettismo, alla frammentazione e all’eterogeneità; seguono l’entrata in scena di Virgilio, cui dà volto e voce il grandissimo sir John Gielgud, e di Beatrice, caratterizzata dalla recitazione estatica di Joanne Whalley e dal taglio dello sguardo di alcune famose attrici del cinema classico, da Marilyn a Lauren Bacall fino a Judy Garland e Kim Novak. Le sequenze degli ignavi sono tra le più dure, corpi nudi e urlanti in fuga senza meta: tra loro, il poeta riconoscerà Papa Celestino V, «colui / che fece per viltade il gran rifiuto», abdicando dopo soli cinque mesi di pontificato e rendendo possibile l’elezione di Bonifacio VIII, responsabile delle sventure di Firenze e del suo esilio. Greenaway, a questo punto, accavalla la nota degli esperti alle immagini di repertorio di un giovane Papa Pio XII, il cui pontificato coincise con alcuni degli eventi storici più gravi del XX secolo; soprattutto, su Papa Pacelli graverà per decenni la pesantissima accusa di non aver mai condannato né di essersi impegnato per fermare le deportazioni degli ebrei nei campi di concentramento, cosa di cui era a conoscenza. Non a caso le anime che attendono sulle rive dell’Acheronte l’arrivo del traghettatore Caronte vengono paradigmaticamente accostate ai deportati della Shoa.
La visualizzazione della pena dei lussuriosi, costretti ad essere travolti da una «bufera infernal che mai non resta», è proposta tramite l’utilizzo di filmati di spaventosi cataclismi naturali a cui segue la sovrimpressione di un hitchcockiano volo di uccelli; i dannati, invece, vengono abilmente mostrati attraverso l’uso delle termografie, ossia immagini che registrano il calore del corpo, trovata particolarmente consona al girone dei lussuriosi, dove evidentemente il corpo e i suoi bollori hanno avuto un’importanza notevole in vita. Lentamente, si avvicina una figura femminile accompagnata da un uomo che se ne sta in disparte: è Francesca da Rimini, che racconta la sua storia in un magnetico monologo ad alto tasso erotico. L’apparizione di Cerbero, il mostruoso guardiano a tre teste dei golosi, interpretato da un attore nudo e ringhiante, dal corpo biancastro su sfondo blu elettrico, impegnato in un’inquietante gamma di smorfie e contorcimenti fisici, sembra una commistione tra i demoni di Francis Bacon e gli idoli dei film horror di metà anni ’80; mentre gli avari e i prodighi sono visti da Greenaway come prefigurazione dei moderni broker di borsa e delle loro affannose trattative, in contrasto assoluto con le immagini dei “garimpeiros” brasiliani di Sierra Pelada. Tra gli accidiosi immersi nella melma dello Stige, il regista inserisce idealmente anche Benito Mussolini, mostrato in alcuni fotogrammi d’archivio in tutta la sua boriosa veemenza. La chiusura imposta anzitempo ha impedito il proseguo di questa originale “parafrasi figurata” che, con il rigore e la ricchezza dei temi trattati, con l’anticonvenzionalità dei mezzi utilizzati e con lo sforzo di rendere partecipe lo spettatore con una molteplicità di impressioni emotive e intellettive autentiche, si candida ad essere molto più di un semplice prodotto televisivo di consumo.
Giuseppe D’Errico
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