«Le Martyre de Saint Sébastien» di Gabriele D’Annunzio

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di Rossella Palmieri

 

L’idea di comporre Le Martyre de Saint Sébastien maturò in D’Annunzio quando vide esibirsi la celebre ballerina russa Ida Rubinstein, la cui fama era legata al conturbante fascino androgino e ai fasti della mondanità parigina: l’autore seppe trasformare la donna dal corpo efebico da danzatrice in attrice, incarnandola poi nel personaggio del santo. A questa ispirazione si lega un altro momento risalente a venticinque anni prima, ai tempi della relazione di D’Annunzio con Olga Ossani, la giornalista nota con lo pseudonimo di Febea: la somiglianza tra le due donne gli accese a tal punto la fantasia da portare l’autore a dire che proprio la nudità costituiva una sorta di medium della composizione poetica («A diciannove anni [o forse ventuno] quando Febea – vedendomi nudo addossato al tronco d’un albero, nella selvetta pensile della Villa Medici, fra la terrazza e il belvedere esclamò: “San Sebastiano!”»). Ad altre due donne, infine, è connessa in qualche modo quest’opera: l’incontro dell’autore con la contessa russa Natalia de Goloubeff, poi sfociato in una relazione travolgente, è siglato proprio dalle immagini del santo raffigurate da Mantegna e apprezzate dalla donna alla Ca’ d’Oro di Venezia. All’attrice Teresa Franchini, infine, si lega un aneddoto, frequente fra primedonne, relativamente alla gelosia che Teresa nutrì per un ruolo che avrebbe voluto interpretare ma che non le fu concesso, malgrado le sue insistenze con D’Annunzio. Così, infatti, dirà la donna nelle sue Memorie: «Assistei con mio marito alla famosa première […] L’attrice nei panni del Santo, se esteticamente somigliava al bell’efebo, mancava di quella spiritualità, di quell’alone di martirio, che la figura del Santo avrebbe dovuto possedere. E fui scandalizzata quando essa, nei panni del martire osò danzare su un letto di rose. Pensai con vera mortificazione al poeta che avrei voluto vedere trionfare quella sera dinnanzi a quel magnifico pubblico internazionale, pronto all’entusiasmo sì, ma anche alla critica più spietata».

Nutrito da tutte queste ispirazioni, D’Annunzio compose il mistero in ottonari francesi ad Arcachon dall’estate del 1910 sino alla primavera del 1911, isolato dal mondo e circondato da libri e da fotografie del santo. L’opera, con le scenografie di Baskt, fu musicata da Debussy e rappresentata il 22 maggio 1911 al «Théâtre du Châtelet» riscuotendo un successo ma non proprio un trionfo. Qualche settimana prima, infatti, la Congregazione dell’Indice a Roma aveva condannato tutte le opere di D’Annunzio (che addirittura si apprestava a chiedere l’«Imprimatur» per aver composto il primo dramma cristiano) e l’arcivescovo di Parigi, il cardinale Amette, aveva invitato i cattolici a non partecipare alla rappresentazione del Martyre de Saint Sébastien, così in imbarazzo lo scrittore Maurice Barrès. Il dedicatario dell’opera, pur ringraziando «de l’honneur et de l’amitié» così scriverà all’autore: «Lei ha saputo esprimere bene il piacere e male lo slancio del cuore. L’opera è pagana […] è un inno al piacere […] non voglio andare lì dove sono le febbri. Amo la salute». La dura posizione ecclesiastica fu smussata dall’arcivescovo di Bordeaux, che D’Annunzio conosceva personalmente, anche se non fu facile stemperare lo scandalo di un’opera che portava in scena una donna, per di più ebrea, nel ruolo del santo, e arrivava a fondere il mito pagano di Adone con quello del cristiano Sebastiano. L’autore, tuttavia, fu abile a sminuire la portata dell’immoralità ricordando l’uso medievale di affidare a giovani uomini i ruoli femminili dei mystères.

La mondanità parigina non si fece attendere al teatro. L’opera fu pubblicata a Parigi presso Calmann-Lévy nel 1911 e in Italia dai Treves nella traduzione di Ettore Janni. San Sebastiano, capo degli arcieri di Diocleziano, convertitosi al Cristianesimo, vinse l’idolatria del prefetto di Roma distruggendo una camera in cui erano rappresentate tutte le costellazioni e poi, per ordine dell’imperatore, fu legato e trafitto da numerose frecce. Il santo risuscitò: una seconda volta Diocleziano lo torturò sino a che, esanime, fu gettato in una cloaca. Il martirio avvenne il 20 gennaio del 286. Negli anni del Martyre de Saint Sébastien D’Annunzio è attratto dal teatro di Fortuny e di Baskt  e dalla sola città di Parigi dove, a suo parere, è ancora possibile creare qualcosa di nuovo.  A questi fervori si aggiunge un’indubbia aderenza alla poetica simbolista che aveva fatto del mito dell’androgino un tema privilegiato: sulla scorta del convincimento di Péladan, infatti, l’androgino finiva con l’incarnare le valenze positive dell’umanità sintetizzate nella perfezione estetica e nella moralità. Di questo era convinto lo stesso D’Annunzio se, dichiarandosi «innocentissimo di tanta scarnificazione», sosteneva che «rare volte fu veduto un corpo umano tanto approssimarsi all’ideal tipo dell’androgine, spogliarsi di ogni mollezza e ridursi alla semplicità del disegno più austero». A sostegno di questa tesi D’Annunzio dimostrava che nelle sacre rappresentazioni francesi e italiane la delicatezza del sentimento religioso non veniva per nulla offesa dalla grossolanità di un uomo che recitava ruoli femminili. Tuttavia, malgrado questa pur abile professione di fede e la presenza, nell’opera, di canti sacri e di formule religiose, resta indubbia la forte ambientazione pagana.

Alcuni elementi del Martyre de Saint Sébastien, infatti,  quali l’amore omosessuale e il gusto masochistico del dolore fisico e del sangue, sono strettamente connessi ai topoi pagani della cultura inglese. A ciò si aggiunge una scenografia spinta all’eccesso e declinata in elenchi meticolosi di addobbi e di oggetti che non hanno soltanto il mero scopo di un adattamento teatrale. Quando D’Annunzio fa sfoggio di tutta la sua perizia di antiquario e di erudito si sottintende la fermentazione delle cose impure e violente di cui i décors furono testimoni. La  scelta di un soggetto sacro non deve trarre in inganno: la spiritualità, se di essa si può parlare, non va vista come empito religioso tout court, mal canalizzato sin dall’infanzia nell’autore (e quindi oscillante tra superstizione, rito e idolatria) e meno che mai come prodromo di una conversione che mai si ebbe, malgrado qualche larvato spunto in tal senso. Essa non ha segrete aspirazioni morali ma trova la sua quintessenza nel fraseggio sensuale e nietzscheano che nega ogni necessità morale. Nell’esplorare la presenza e la consistenza dell’elemento religioso nel Martyre de Saint Sébastien non si può prescindere dalla scansione di tre momenti topici della devotio: il mistero, il destino e il sacrificio. In tema di mistero, il primo e più evidente sentimento di esso si evince dalla vastissima presenza della Natura che, benigna, o matrigna, è vista sempre come misteriosa forma di comunicazione umana, quando non manca di legarsi a qualche leggenda mondana. La predilezione per i fiori, ad esempio (specie nella variante del giglio, dell’anemone e del papavero di cui l’opera è piena), nasceva dal fatto che alla fine di ogni replica allo Châtelet l’autore aveva l’abitudine di distendersi su una sorta di triclinio al fianco di Ida Rubinstein e di ricevere da parte degli interpreti di minore importanza delle rose rosse come il sangue. La religiosità autentica viene continuamente mescolata alle suggestioni parnassiane e nietzscheane e trova la sua quintessenza, oltre che nell’antitetico gioco sacro-profano, nella concupiscenza del vedere: a un teatro ‘per gli occhi’, infatti, può essere ascritta la tendenza dannunziana al decorativismo parossistico. Una contaminazione di religiosità profana e sacra si ha nella seconda mansione, nel dialogo a rime alternate delle sette maghe avvertono che sta per salire al cielo un astro a loro sconosciuto, la cui potenza potrà sminuire quella degli astri che esse rappresentano in virtù della nuova fede incarnata da Sebastiano. Alle suggestioni di antichi culti assiri, babilonesi, caldei ed egizi si legano le evocazioni del Cristianesimo e dei relativi calchi biblici. È evidente, però, l’operazione di ‘scarto’ rispetto al topos che diventa solo un pretesto per materializzare, di contro, l’immagine di un Cristo estetizzante perché «bello come un dio». A ciò si aggiunge che Sebastiano stesso si identifica col Cristo («et le Christ nous sommes Un») anche se con un uso improprio di termini che s’inquadrano in un cerimoniale pagano piuttosto che nel rituale cristiano. Destino e sacrificio, infine, sono strettamente legati al punto che un elemento non può prescindere dall’altro: il martirio di Sebastiano, infatti, non si presenta come un dilemma quanto piuttosto come una necessità. Il santo mostra sempre un atteggiamento di coerenza sin dal suo primo ingresso in scena: è una didascalia a rappresentarlo quasi iconograficamente nell’atto di perdere sangue dalla mano sinistra poggiata sull’arco, prima di rivolgersi agli arcieri dicendo loro di lasciare scorrere il sangue, e alle donne, con imperiosa dolcezza, di non soccorrerlo con lini o con balsami. In tal senso si registra un crescendo che porta il santo, alla fine della quarta mansione, a un piacere passivo e masochistico per la sofferenza che culminerà nell’apoteosi finale della sublimazione personale, vista come un morbido trapasso voluttuoso piuttosto che come un’ascensione a Dio. Sul piacere masochistico per la sofferenza scriverà pagine illuminanti Thomas Mann ne La morte a Venezia: «Nel nuovo tipo d’eroe che lo scrittore mostrava di prediligere […] aveva individuato il concetto “di una virilità spirituale, efebica…che, stringendo i denti nel suo orgoglioso pudore, resta immobile mentre spade e lance le trapassano il corpo”. Bella, geniale e precisa definizione, e solo in apparenza troppo volta a sottolineare il lato passivo; giacché la fermezza di fronte al destino, l’avvenenza fra i tormenti non significano solo patire, ma sono qualcosa di attivo, un positivo trionfo; e la figura di San Sebastiano è il simbolo più bello, se non dell’arte in assoluto, per lo meno di quest’arte».

Il destino, d’altro canto, ha modo di compiersi solo se, del sacrificio, vi sono tutti i simboli. Proprio la fusione dei simboli cristiani e pagani consente a D’Annunzio di collocare una vicenda storica di sofferenza fisica all’interno di un’atmosfera mitica, dove l’eccitazione dei sensi e delle passioni scatenate – e non a caso è una donna dal corpo efebico, dalle gambe lunghe e dal busto virile a giocare un ruolo decisivo nei panni del santo – garantiscono un sapore fantastico ma anche attendibile alla ricostruzione storica medesima. La letteratura simbolista, da par suo, offriva vasto materiale per accedere, attraverso le forme del culto, non solo al mondo super-umano ma anche a quello sub-umano con tutti i contenuti inconsci sottesi. Alle suggestioni del Simbolismo vanno aggiunte senz’altro le numerose evocazioni artistiche che in qualche modo hanno contribuito a rendere quanto mai ‘iconografico’ il santo non solo nell’opera ma anche, più in generale, tra i frequentatori dei salotti parigini aristocratici, così sensibili ai dipinti di carattere religioso. La vicenda di San Sebastiano, infatti, ha appassionato numerosi artisti. Senza dubbio D’Annunzio tenne conto, componendo l’opera non a caso «in un santuario d’arte», di più di una suggestione iconografica, come egli stesso dice nella dedica a Barrès citando Pollaiuolo come spunto. Quest’opera, che si inscrive in pieno clima rinascimentale, si snoda su due piani, quello del santo in alto e dei suoi aguzzini in basso. Il corpo è solo leggermente ferito, non straziato dalla frecce, e dalle ferite non gronda sangue: il capo è leggermente reclinato a destra. Gli occhi sono rivolti verso l’alto in segno di serena accettazione. Lascia invece trasparire passione religiosa mista a dolore lo sguardo del Sebastiano di Andrea Mantegna: l’artista, con una perizia quasi anatomica, lascia vedere le frecce passare attraverso la carne del santo. Nella sua specificità di protettore contro il contagio della peste, Sebastiano è associato a Sant’Antonio, protettore dei lebbrosi, nel dipinto di Rogier Van Der Weyden. L’artista lo raffigura con tre frecce, alla coscia, al ventre e al costato, ma dalle ferite non scorre sangue. Densi di pathos sono gli sguardi di Sebastiano e di Irene nel dipinto di Bigot: la gestualità di quest’ultima, ritratta nell’atto di estrarre dolcemente una freccia dal corpo di Sebastiano, ricalca quella delle donne di Biblo nella quarta mansione. L’estasi ambigua a cui fa riferimento D’Annunzio nella prima e nella seconda mansione trova riscontro, a livello iconografico, nel dipinto di Menageot: l’ardore sensuale è enfatizzato dalla postura dolcemente inclinata e dalla capigliatura lunga, bionda e ondulata. Quest’ultimo particolare è spesso evidenziato nell’opera dannunziana e raggiunge la sua pregnanza nel paragone biblico con il Battista. Tutt’altra sensualità si respira nel dipinto di Moreau ma qui la virilità è già sostituita dai tratti femminei come nel Sebastiano di Daumier, ritratto nell’atto di guardare sensualmente un angelo che vola verso di lui mentre due donne in penombra osservano la scena. Un misto di godimento e di dolore si ravvisa nel Sebastiano di Carlo Saraceni, colto nell’atto di toccare l’unica freccia conficcata nel ventre. In questi ultimi due dipinti si ravvisa la suggestione iconografica tradotta in esiti letterari da D’Annunzio quando parla di Sebastiano efebo o ermafrodito. Ne deriva che quando la parola si sostituisce all’immagine si ottengono vistosi effetti drammatici: molto più spesso, però, l’azione, frantumata in diversi episodi, pur apparendo a tratti priva di coerenza, risulta ricca di effetti musicali, coreografici e coloristici d’insieme. Questa fusione contribuisce a rendere un certo anacronismo tra antichità, Medioevo e modernità sullo sfondo del misticismo, della sensualità e della carnalità di matrice decadente. E non stupisce se, per via di questa combinazione di elementi differenti e per effetto di uno scandaloso sincretismo fra Cristianesimo, masochismo e paganesimo orientaleggiante, l’opera sia risultata per i contemporanei come una violenta invasione nel campo della religiosità.

Rossella Palmieri

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