«Né in cielo né in terra». Il Decameroncino di Luigi Capuana fra scienza, pseudoscienza e letteratura.

di Isabel Giabakgi

Che all’alba del Novecento Luigi Capuana attribuisse al genere novellistico un alto profilo culturale è ampiamente testimoniato dalla sua vastissimproduzione. È infatti di questo periodo il parallelo impegno in sede teorica, volto alla difesa della novellistica, che pure registrava un progressivo disinteresse di pubblico. Il timido affacciarsi, nell’ambito della società italiana, di una classe medioborghese – peraltro poco ricettiva nei confronti del linguaggio verista – provocò un rapido cambiamento di rotta verso nuovi e più suggestivi lidi tematici. All’inizio del Novecento Capuana vira decisamente verso motivi fantastici e fantascientifici, ambiguamente corroborati dal suo interesse verso lo spiritismo ‘da salotto’ e da motivi parapsicologici, come mesmerismo e telepatia. Nel 1881 Capuana pubblica a Milano la raccolta Un bacio e altri racconti. Tra i sette compresi nel volume, due sono racconti fantastici: Il dottor Cymbalus, la sua prima novella, uscita su rivista già nel 1867, e Un caso di sonnambulismo, inedito, che reca in calce la data del 25 marzo 1873. Sono i testi d’esordio di una fertile vena carsica che, mescolando il fantastico con la parapsicologia, riaffiorerà con autorevolezza nella proteiforme produzione novellistica dello scrittore di Mineo. Partendo da un’esperienza diretta di ‘fatti’ legati a manifestazioni del sovrasensibile, Capuana tenterà di sfruttare la flessibilità del genere novellistico per piegarlo verso le regole del nuovo salotto borghese, avido di questioni pseudoscientifiche, irridente verso l’insondabilità delle nuove teorie che, all’inizio del Novecento, avrebbero provocato un’autentica conflagrazione della fisica tradizionale e, molto spesso, facilmente accondiscendente verso le forme più spicciole e plateali delle «misteriose forze della psiche». La figura del medico-manipolatore della natura, schiavo del suo delirio di onnipotenza, di chiara ascendenza shelleyana, trova il proprio naturale contrappunto nel giovane eroe temerario.

Numerosi e tutti di consolidata tradizione sono i topoi sperimentati da Capuana nei propri racconti: dal tema del ‘doppio’ ai fantasmi, dal vampiro alla fascinazione, dal ritratto vivente all’essere invisibile, alle pratiche mesmeriche care a Poe e archetipizzate nella Verità sul caso del signor Valdemar. Come sostiene Andrea Cedola: «si tratta, nel complesso, di temi convenzionali, da tempo codificati in ambito europeo e americano (e penetrati fino al livello della letteratura e dell’immaginario popolari): un repertorio cui attinge, circa negli stessi anni postunitari, anche gran parte della narrativa fantastica italiana». Alla fantascienza più propriamente intesa appartengono molti dei racconti compresi nel Decameroncino (1901) e in Voluttà di creare (1911), oltre a novelle sparse quali quelle del 1908, raccolte nel volume curato da de Turris Quattro viaggi straordinari, e del 1913 – tra gli ultimi testi scritti da Capuana – sotto il titolo Novelle inverosimili: L’uomo senza testa e L’acciaio vivente. Il Decameroncino, strutturato sulla falsariga del modello boccacciano, narra la storia del salotto borghese della baronessa Lanari, i cui frequentatori sono amabilmente intrattenuti dal medico ottantaseienne Maggioli che, nei limiti di una conversazione elegante e leggera, fanno da interlocutori e da contrappunto al narratore. Le circostanze narrative sono rapsodiche e poco o nulla hanno a che fare con la precisa scansione temporale del Decameron. L’anziano e scaltro affabulatore si diverte a porre questioni spesso limitrofe alla scienza e a esporre teorie anticonvenzionali, sospese fra le meraviglie del progresso e l’insondabilità dei misteri della psiche, fino agli estremi del paradosso e della fantascienza, di cui le novelle-aneddoto, che lo vedono per lo più protagonista o testimone, sarebbero l’illustrazione. Non mancano, tuttavia, esplicite forme di ‘autocritica’ alla professione medica, come quella contenuta nella novella La spina. Giornata sesta, che vede protagonista un medico che non teme di morire «stoicamente», nel tentativo di salvare un paziente dalla febbre tifoidea, ma che ha il ‘vizio’ di procrastinare fraudolentemente le cure ai pazienti facoltosi ed avari, per ottenerne copiose prebende. Il chirurgo in questione – vera incarnazione del potere dello scienziato di scegliere tra l’azione virtuosa e i risvolti più turpi dell’abuso della creduloneria popolare – serve a Maggioli per confondere ulteriormente le idee al lettore, circa le sue personali posizioni di narratore dei ‘fatti’. Il titolo della raccolta si aggancia maliziosamente non alla science fiction anglosassone, ma alla grande tradizione della novellistica italiana. Il riferimento a Boccaccio è troppo evidente per essere tralasciato o frettolosamente liquidato come banale escamotage unificatore. In realtà proprio nell’uso del diminutivo alludente all’opera boccacciana è insito un sottofondo ironico che costituisce anche la caratteristica precipua della fantascienza ‘all’italiana’, cui Capuana si aggancia. È più che scontata la presenza, alle spalle del bonario Maggioli, dell’‘eminenza grigia’ Capuana, delle sue osservazioni condotte al limite fra la scienza e i territori dell’ignoto. Ciò è particolarmente evidente nell’atteggiamento apparentemente neutrale che l’anziano medico mantiene su ogni fatto narrato, scegliendo di non fornire – nella maggior parte dei casi – una spiegazione scientifica univoca, ma utilizzando, piuttosto, la tattica della ‘sospensione del giudizio’, per indurre il proprio uditorio a commentare la vicenda. Tutt’altro che sospeso è invece il giudizio etico, che da ogni novella scaturisce. Ovviamente da non prendere mai troppo sul serio. Il fantastico di Capuana compie spesso incursioni nel campo delle macchine impossibili (ma verosimili), sviluppo estremo ed assurdo dell’operosità umana. Per lo scrittore siciliano la differenza tra visibile e «invisibile esistente», tra materia e spirito («questa essenza che non sappiamo affatto che cosa sia»), proviene da un’imperfezione dei nostri sensi e dei nostri mezzi: un’imperfezione che alcuni personaggi delle sue novelle intendono superare con l’invenzione mostruosa di apparecchi in grado di manipolare le forme dell’invisibile. ‘Cristallizzando’ il suo sviluppo fisico, attestandosi su una sorta di ‘grado zero’ anatomofisiologico, l’uomo ha creato la condizione necessaria per un’illimitata evoluzione esterna, fatta di utensili, protesi del proprio corpo, farmaci. È il caso dell’ Eròsmetro, ordigno protagonista dell’omonima novella, narrata nella Giornata nona. Il tema dell’amore – sentimento ormai del tutto menzognero – occupa, infatti, la conversazione della penultima ‘giornata’. L’infelice strumento occultato in un innocuo braccialetto d’oro da far indossare all’amata, ha in realtà la perversa funzione di quantificare e monitorare l’intensità del suo amore, con l’infelice (ma del tutto prevedibile) risultato di suscitare le ire della donna e la conseguente fuga di lei. Potente la connotazione ironica del finale, codificata nell’autodistruzione del sentimento amoroso, che viene innescata ancora una volta dall’elemento ‘macchina’, vera protagonista negativa, capace di potenziare improduttivamente gli aspetti più deteriori dell’animo umano. Ciò che resta al protagonista della sua smodata gelosia e della sua invenzione è soltanto una sconfinata solitudine. Ma accanto allo ‘strano scientifico’ – così prossimo ai territori del mondo occulto – Capuana sviluppa un’ampia, notevole produzione riconducibile più propriamente al ‘meraviglioso scientifico’ che cerca di coniugarsi alla necessità umana. Le ragioni del pubblico e dei suoi gusti, legati in ultima analisi alla spendibilità commerciale del genere novellistico, sono ambiguamente occultate dallo scrittore ‘sotto il velame’ del giornalismo di rotocalco, nel Giornale mobile. Giornata quarta, dove «si parlava delle trasformazioni avvenute nel giornale in questi ultimi anni, e un giornalista di professione aveva espresso il suo convincimento che altre e più importanti modificazioni sarebbero imposte dalle circostanze a quest’organo della pubblica opinione. […] Il giornale non è soltanto un mezzo di discussione e d’informazione – egli diceva – ma è anche, e soprattutto, un digestivo o un soporifero, secondo l’ora della sua pubblicazione». Maggioli espone il ‘caso’, di cui si dichiara testimone diretto («Io ho assistito alla sua nascita e alla sua morte… apparente»), della nascita di un periodico «in strisce», autocomponibile dal lettore, in base alle personali curiosità. In questo modo, un accadimento in apparenza ‘meraviglioso’ approda nei territori di un’enigmatica tecnologia del superfluo, ma recante le insidie di un perfido gioco parcellizzante e permutatorio del sapere e dell’informazione. Ancora una volta, il regno della futilità possibile viene spostato in America, luogo dove «un venditore di fiammiferi di legno è diventato “Re delle ferrovie”».

L’ambientazione polemicamente «yankee», si era del resto palesata sin dalla Prima giornata, attraverso quell’Americanata che, anche quando Capuana si accosta alla fantascienza (qui nella sua accezione, potremmo dire, di vera e propria ‘fantacosmetica’), conserva invariabilmente la sua squallida spinta propulsiva legata ai facili guadagni e alla vera e propria ossessione – serpeggiante un po’ in tutta la raccolta – per l’invenzione che stravolga positivamente le finanze e l’esistenza di chiunque sia ad essa correlato. Persino nella scelta delle improbabili cavie – degli oggetti – su cui praticare la prima sperimentazione è da leggere una polemica feroce contro la reificazione del soggetto umano, che dovrebbe essere il fruitore ultimo di una ricerca scientifica condotta con metodi virtuosi. L’ordine naturale stravolto detta inevitabilmente i suoi canoni di mostruosità e all’incauto inventore non resta che guardare «i canini conficcarsi come chiodi nel palato e nelle mascelle; e le molari crescere crescere e tener spalancata la bocca, facendo forza per spingere in su e in giù, come leve, poggiate l’una su l’altra!…». Spettacolo oltremodo orrendo, ricomponibile soltanto attraverso una catartica, suicida revolverata al cervello. Com’è facile intuire, il contesto è quello delle critiche al positivismo che, già nel corso degli ultimi due decenni dell’Ottocento, aveva conosciuto un progressivo affievolirsi del fondamento unitario del sapere scientifico, dovuto a fattori interni allo sviluppo stesso delle scienze, giungendo a mettere in dubbio il paradigma positivista dell’osservabilità diretta del dato fenomenico e del raggiungimento di verità assolute. Nella novella Presentimento, narrata nella Giornata Terza risultano di particolare interesse gli spunti offerti nella cornice circa l’attendibilità della psicologia, evidenziati dal narratore Maggioli: «La psicologia non è ancora scienza positiva; le manca una delle più vitali condizioni: l’esperimento. Essa studia certi fenomeni, certi fatti, ma non può riprodurli a piacere per sottometterli all’esame provando e riprovando». La sostanziale inspiegabilità del fenomeno straordinario insinua il dubbio, l’incertezza essenziale del fantastico, tuttavia «i fatti non esistono meno per questo, e rimangono là irremovibili, attendendo una spiegazione, che forse non verrà mai». Inspiegabile, infatti, è la premonizione della propria morte, come accade al protagonista del racconto, che ne ‘intuisce’ ineffabilmente la data e l’ora esatta. Detto per inciso, questa è l’unica novella in cui sono presenti riferimenti temporali ben precisi («Tu morrai nel 1883, il quarto giovedì di maggio, alle cinque di sera».[…]«Ho vent’anni davanti a me; siamo nel 1867»), generalmente assenti dal resto della raccolta. In questo caso, la messa a fuoco è tutta sulla reazione soggettiva, sulla dinamica psichica del personaggio che sperimenta l’indifferenza di fronte ai pericoli della vita, certo del suo immodificabile destino; l’appuntamento con la morte, che sopraggiunge puntuale, nella sua repentina naturalezza, non fa che strappare i fatti narrati dall’area gnoseologica del fantastico per riposizionarli verso una più esplicita dimensione allegorica. Anche nel Marchese di Roccaverdina – che uscirà nello stesso anno del Decameroncino, il 1901 – don Silvio, l’umile sacerdote che in confessione aveva raccolto il terribile segreto omicida del Marchese, spirerà dopo aver rivelato a sua sorella la premonizione del momento esatto della dipartita, «allo scocco di ventun’ora». L’idea di governare gli eventi della vita attraverso l’assoluta disponibilità del proprio dominio esistenziale (partendo a ritroso, proprio dal momento dell’exitus) ripercorre, di fatto, la riflessione sul ‘tempo interiore’ e sul concetto di ‘durata’ di Bergson che si ricollegano alla tradizione dello spiritualismo (Materia e memoria è infatti del 1896). Per non tacere del concetto di irreversibilità del tempo che di lì a poco sarebbe stato messo in discussione da Einstein. Intorno al tema dell’inconscio e dei sogni ruota la novella della Giornata settima, intitolata Il sogno d’un musicista. Maggioli è il testimone e narratore che ricorda un episodio risalente agli anni universitari, in cui era a pigione con il compositore viennese Volgano Brauchbar. Durante un sogno egli è trasportato in un mondo di abbacinante estraniazione, nel quale ode una musica sublime, ma non completamente eseguibile nello stato di veglia, pena il decesso. Mentre Volgano ascolta il «coro divino», come Dante si augura di conservarne la memoria: «Signore, Signore, fate che io me ne ricordi!». Il protagonista di questa novella è invaso da una allucinazione artistica che è quasi un patto faustiano; sedotto da una «dolcissima voce», ode le condizioni (l’oblio o la morte) che lo condurranno a liberarsi dal rischio di precipitare nella stagnazione sensuale di un imminente matrimonio con una «giovane italiana di forme giunoniche, fior di bellezza e di salute». A spingerlo verso il patto demoniaco è insomma una sorta di repulsione verso le gioie della sessualità coniugale: descritto come «biondo, bianco, esile e di una timidità infantile», Volgano si ritrova nel sogno «in mezzo a una fitta nebbia, illuminata da una luce bianca bianca, assai più bianca della luce lunare», che sembra quasi essere il suo ambiente naturale, di lui, angelo malato, consacrato alla musica, che un destino perverso sta conducendo fra le braccia della futura moglie. La morte giunge, dunque, dal ‘suo’ mondo, a preservarlo per sempre da una ‘deflorazione’ artistico-estetica, prima ancora che fisica. In questo caso, Maggioli non formula alcuna ipotesi: delibera il sogno come esistenza parallela, coniugandolo con il fertile filone ottocentesco e hoffmaniano legato al tema della ‘musica maledetta’. Ma gli ultimissimi anni dell’Ottocento sono caratterizzati anche da una copiosa quantità di studi di filosofia del linguaggio, condotti da Frege, Whitehead e a Cambridge da Russel, Moore e Wittgenstein.

Si va così delineando anche il dato di fatto che la filosofia è sempre più un’analisi del linguaggio, tanto da poter addirittura costituire una chiave d’accesso ai segreti della mente, con finalità terapeutiche. In tal senso, la novella intitolata L’aggettivo. Giornata seconda sembra restituire un riflesso bonario e ironico di un più intenso dibattito, in tal caso circoscritto al rapido modificarsi della struttura del linguaggio letterario. Evidente è la disomogeneità della novella rispetto al resto della raccolta; al punto da lasciar maliziosamente pensare ad una sorta di ‘riempitivo’, obbediente ad una logica esclusivamente editoriale. Mancano infatti i consueti riferimenti introduttivi e conclusivi al salotto della baronessa Lanari e l’enunciazione della circostanza dell’evento quale ‘ricordo’ di Maggioli, se si esclude quel fugace «riprese il dottore» delle primissime battute. Tuttavia, la sostanza del racconto possiede una cifra metaletteraria che, nella circostanza, affronta una questione più propriamente relativa al concetto di ‘canone’, in un momento in cui, l’irruzione di opere e modelli d’Oltralpe (peraltro esplicitamente chiamati in causa dal protagonista, alla strenua ricerca di preziosismi linguistici «nei volumi dei poeti stranieri, specialmente francesi»), stava rinvigorendo quel rigurgito genericamente neospiritualista, neomistico e irrazionalista, manifestatosi nei primissimi anni del xx secolo. Protagonista della vicenda è un poeta che, dietro sollecitazione del suo non meglio precisato ‘maestro’, deve inventare (nel senso letterario di inventio) un «aggettivo comprensivo», in grado cioè di racchiudere in sé una potenza significante derivatagli dalla rarità, e catalizzatrice potente delle attenzioni del lettore. Dopo una titanica ricerca, il poeta (che in questo caso assomiglia piuttosto ad uno scienziato in laboratorio o ad un alchimista alle prese con il suo fumigante atanòr) giunge alla messa a punto di un «aggettivo vergine», cioè mai usato prima. Ma la scoperta ha conseguenze catastrofiche sulla stabilità psichica del maldestro inventore, che «declamava, anzi mugolava suoni incomposti, parole senza senso, povera vittima dell’aggettivo!». In altri termini quasi un’anticipazione dadaista della mente che annega nell’illogico non-senso del linguaggio, impegnata in una sorta di strenua, ironica difesa di uno degli elementi morfosintattici che più saranno bistrattati dal futurismo. L’allusione all’esperienza crepuscolare, specialmente quella degli ambienti romani, vicini a Sergio Corazzini, appare, a mio avviso, evidente da diversi elementi. Anzitutto il nome del poeta-protagonista, quello Jello Albulo («che, veramente, si chiamava Nino Bianchi, ma che aveva firmato così due volumetti di versi, e non voleva essere chiamato altrimenti»), che richiama tanto l’abitudine (quasi ‘arcadica’) dello pseudonimo latineggiante, che portò un poeta come Umberto Bottone a ribattezzarsi Auro d’Alba. In secondo luogo non va trascurata la descrizione iniziale dell’ambiente in cui si svolge la conversazione ‘iniziatica’ fra il «maestro e il discepolo», quello che viene definito, non a caso, un «santuario» o «cenacolo», caratterizzato da quell’atmosfera greve di oggetti ed asfissiante di certa poesia di Maeterlinck, già ampiamente utilizzate da Huysmans nella costruzione del bric-à-brac ambientale nel quale era immerso Des Esseintes. Tanto la novella Creazione. Giornata quinta, quanto In anima vili. Giornata ottava rappresentano un preciso e meditato incontro di Capuana con la discussione sui termini dei confini dell’essere umano, inteso tanto nella sua sostanza di ‘creatura’, quanto nel suo desiderio di sperimentare il ruolo di ‘creatore’. La spinta propulsiva è sempre quella che attraversa tanta letteratura fantascientifica ottocentesca, che discute i termini del ‘costruire’ e del ‘creare’, della figura solitaria e disumana dello scienziato che si barcamena tra il prevedibile e l’imprevedibile dell’indagine scientifica. È un percorso che si snoda attraverso alcune figure chiave, espressione del desiderio dell’uomo di mettere mano alla propria evoluzione, di immergersi nel flusso magmatico della vita per forgiare qualcosa che rispecchi la propria immaginazione, e che ha i suoi archetipi nel romanzo Frankenstein, o il Prometeo moderno di Mary Wollstonecraft Shelley, del 1818, ma ancor più, nel nostro caso, nella Eva futura (1886) di Villiers de l’Isle-Adam. Tutte creature scaturite dalla necessità dell’uomo non tanto di rispecchiarsi quanto di proiettarsi in qualcosa di esterno a se stesso, simile ma non uguale, mimetico nella forma del corpo o nel pensiero, ma differente. Nella fattispecie, la creazione dell’altro da sé raggiunge il suo culmine ontologico quando la creatura artificiale è rappresentata da una donna o su di essa lo scienziato-maschio interviene utilizzandola come cavia. In questo caso l’evento simbolico della creazione si vena di un torbido erotismo, che vede la cavia/creatura preda recalcitrante dello scienziato. In gioco è la dinamica fra i due sessi e l’incerto predominio dell’uno sull’altro, ma anche la sempre imperfetta riducibilità dell’universo femminile alla egocentrica tecnocrazia dell’uomo. Nei numerosi motivi pseudoscientifici e paranormali presenti nell’opera di Capuana, Creazione propone la nascita artificiale di una Eva, «una donna ideale perfetta», ma che, proprio come effetto collaterale della sua idealità, incarna ogni pregio ed ogni difetto del suo sesso al massimo grado; in essa «tutto era riuscito estremo». Per raggiungere il bizzarro obiettivo, Capuana ricorre alla teoria teosofica degli «elementali»; essi sono: «granuli, atomi viventi, sparsi nell’aria, capaci di ricevere, da chi ne ha il potere, la virtù di esplicarsi in una forma determinata. Bisognava afferrare uno di questi atomi, assoggettarlo, incubarlo, trarne insomma la creatura nuova, la donna perfetta che egli intendeva creare per sé». L’ambizioso obiettivo è sempre quello di creare l’homunculus, un essere artificiale antesignano dell’androide. Anche Frankenstein era stato educato sia come alchimista che come scienziato moderno, ponendosi, di fatto, come una forma ibridante che intercetta quasi esclusivamente i connotati ‘disumanizzati’ dell’uno e dell’altro, finalizzandoli ad una nuova forma di letteratura, la fantascienza appunto. Ma nello scrittore siciliano non manca mai un solido aggancio con l’ascissa storica della letteratura italiana, quasi la giocosa volontà di sfidare il suo lettore sul terreno di una serpeggiante intertestualità. La descrizione del buio ambiente della camera-laboratorio di Enrico Strizzi evoca infatti la rarefatta atmosfera del sogno in cui a Dante appare la ‘sua’ donna, in Vita nova III […]. Soltanto uno ‘scrittore-medium’ può scorgere il nesso tra il baratro dell’ignoto scientifico e il baratro dei misteri della passione erotica; egli soltanto può rappresentare pienamente tutta la carica morbosa – persino incestuosa – dello scienziato visto come padre di una ‘figlia’ destinata a soddisfare le sue voglie, ma che è pronta a scatenargli contro la sua riottosità per ripristinare un ordine naturale che è affettivo, prima ancora che biologico. Non si discosta di molto l’esperimento in anima vili praticato da un amico di Maggioli «che è stato tra i primi a introdurre nella psicologia il metodo puramente sperimentale», e che si fonda sull’interrogativo – molto in voga nella cultura scientifica del secondo Ottocento – se «la rassomiglianza fisica di alcuni individui implichi pure una rassomiglianza morale». Non manca, anche in questo caso, la sottolineatura ironica di Maggioli-Capuana, riconducibile direttamente al Leopardi del Dialogo della Natura e di un Islandese, che vede l’incauto scienziato «morto da un pezzo, e i suoi manoscritti forse […] andati a finire presso qualche salumaio». Ancora una volta la cavia è una donna, ‘colpevole’ di assomigliare troppo alla moglie dello scienziato. A suffragio di tale bizzarria vengono citati «il Gall e il Lavater» e la dottrina pseudoscientifica della frenologia, oltre che gli studi sui gemelli. La somiglianza fisica delle due donne sembra ricalcare anche una marcata somiglianza comportamentale fino però al drammatico epilogo, che inficia la prevedibilità dell’esito finale dell’esperimento di induzione al suicidio. Lo scienziato non riuscirà a fermare la mano autolesionista della sosia perché ella aveva scelto un metodo diverso da quello di sua moglie. Ed è legata ancora al suicidio la singolare figura dello ‘iettatore’, protagonista di Un uomo felice. Giornata decima. Un uomo al quale la vita non ha mai riservato gioie, ma destinato, infondo, alla sua buona dose di immunità da ‘eccesso’ di sventura: «Una volta, dopo un gran delusione, tentai anche di suicidarmi. Avevo preso ogni precauzione per non sbagliare nel finirla. Tu non lo crederai; mi andò a male anche il suicidio per eccesso di precauzioni», sino al grottesco epilogo che lo vede investito da una carrozza il giorno del ritrovamento di un biglietto vincente della lotteria. «Eccezione che conferma la regola». La costruzione del personaggio è, ovviamente, paradossale e, in apparenza, lontano dall’ambientazione scientifica della maggior parte delle novelle della raccolta. In realtà, egli è un’ulteriore maschera dell’autore e dei suoi poliedrici interessi, un ‘rifugiato’ della cultura umanistica, un professore di lettere morbosamente attratto dalla scienza medica e dalla dissezione anatomica del «cadavere di una bella ragazza», che ha rifiutato di laurearsi in medicina soltanto per provocare danni minori. Ma è evidente che l’umanista-iettatore si comporta come scienziato alla ricerca di ‘leggi’ che governano la vita umana; specie quando asserisce, quasi cartesianamente, che «riguardo a questo mondo, abbiamo sufficienti indizi della sua realtà», oppure quando si ostina a trovare la ‘legge’ che governa la sua malasorte: «legge di compensazione. Mirabile legge! Occorre di essere disgraziati per raggiungere l’estremo possibile limite della vita». La Conclusione della raccolta vede, infatti, una sorta di passaggio del testimone fra il ‘narratore’ Maggioli alle prese con la seduzione della scrittura e il ‘trascrittore’ Capuana. L’anziano medico confessa di aver provato, una volta, la frenesia «di cominciare un esperimento», di dar vita ad una novella e a dei personaggi, senza mai riuscire a finirla, a causa di strane allucinazioni persecutorie che lo vedono ‘pirandellianamente’ assediato dai protagonisti che reclamano il compimento del proprio destino: «O dunque? Ci lascia così? Né in cielo, né in terra?». Nella Conclusione ritroviamo un’interessante notazione, circa il processo di ‘lavorazione’ di una novella: «Se avessi dovuto raccontare in conversazione questa scena, il dialogo mi sarebbe uscito dalle labbra quasi senza che io me ne accorgessi. Ora, invece, mi sentivo impacciato dal maledetto verismo o naturalismo, dalla maledettissima teorica dell’osservazione diretta». A Maggioli non resta che liberarsi dei suoi fantasmi letterari tracciando il gesto apotropaico della parola «Fine!».