PASOLINI. Dopo di lui il nulla, o quasi.

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Salò. Trentacinque anni fa, l’ultimo film di Pasolini

 

Sono trascorsi ormai trentacinque anni da quando Pier Paolo ci ha lasciato. Il lutto, per chi lo ha amato, si rinnova anno dopo anno. Da Accattone a Salò la parabola del suo cinema ha scavato nella carne viva del Bel Paese una profonda ferita che ancora continua a sanguinare. Una ferita aperta, vermiglia, quasi una stigmata. Salò, il suo ultimo film, può considerarsi a tutti gli effetti il suo crudo testamento. Dopo la Trilogia della Vita (Decameron, Il Fiore delle Mille e una Notte, I Racconti di Canterbury) Salò doveva inaugurare una complementare Trilogia della Morte. Pasolini però, com’è tristemente noto, morì tragicamente assassinato all’idroscalo di Ostia il 2 novembre del 1975. Come per il Mastorna di Fellini e per la Recerche di Visconti, la Trilogia della Morte si guadagna lo scettro del grande capolavoro incompiuto pasoliniano.

Salò è forse il più attuale dei film di Pasolini. Proiettato oggi nelle sale italiane si imporrebbe alla stregua di un grande specchio. A distanza di trentacinque anni conserva intatte tutte le sue impietose verità, mai contraddette né dal corso degli eventi né tantomeno dalla stagnazione socioculturale in cui si è ormai insabbiato il nostro paese. Pasolini il lungimirante. Pasolini il profeta. Pasolini il testimone. Tutto il film è una metafora (o una tautologia?) del potere che disumanizza e mercifica ogni anelito di vita e di gioia. Le sequenze, in fila indiana, lavorano pazientemente alla costruzione gerarchica di un immondo tiranno, padrone-giudice-aguzzino, quintessenza d’ogni genere di bruttura. Non c’è salvezza in Salò. Anzi, la vittima e il carnefice a tratti finiscono per coincidere, indistinguibili, come due facce della stessa medaglia. L’assuefazione al potere, l’abitudine all’indolente sottomissione, l’intercambiabilità dei ruoli (su questi aspetti il film dispiega riflessioni di sottilissima genialità). La suddivisione del racconto in gironi dichiara apertamente una struttura infernale dantesca (dall’Inferno non c’è uscita, nell’Inferno non c’è che immolazione alla pena). Anche la sessualità, tanto celebrata nella Trilogia della Vita, qui è ridotta a stupro, a umiliazione e a coprofagia. <<Il sesso in Salò – scrive Pasolini sul Corriere della Sera il 25 marzo 1975 – è una rappresentazione, o metafora, di questa situazione: questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza. (…) Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiamava la mercificazione dell’uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile (…)>> L’osceno tiranno di Salò ha la faccia crudele del fascismo, quella inespressiva del consumismo, quella compiaciuta delle classi dominanti e, non ultima, quella ebete dell’uomo medio assoggettato dal livellamento culturale. Un testamento urlato, un indice puntato contro lo sfacelo culturale e antropologico: tutto questo è Salò. Un film per stomaci forti, direbbe qualcuno. Ed è esattamente questa la volontà dell’autore: non semplicemente suggerire il disgusto, ma mostrarlo, zummarci sopra, sovraesporlo per denunciarlo, per offrirlo al giudizio del mondo. Pasolini morì prima di poter mettere mano al montaggio, e il film (beffa delle beffe) subì ben dodici processi per oscenità che si protrassero per anni dopo la sua morte. Cos’è cambiato in questi lunghi trentacinque anni? Poco, ben poco. Il futuro dell’Italia è ancora tutto da riscrivere.

Massimiliano Sardina

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