MUSICHE DEL MEDITERRANEO Intervista a Guido Festinese.

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Il Mediterraneo non è solo un mare, è un paesaggio tra i più interessanti al mondo sul piano culturale e antropologico, è un insieme di civiltà accatastate una sull’altra. Dal punto di vista musicale la stratificazione storica  e ambientale è evidente e il meticciato strumentale e folklorico ne sono la dimostrazione più lampante. Quindi parlare di “musica mediterranea” in generale risulta difficile senza correre il rischio di cadere in stereotipi abusati. Secondo alcuni studiosi è necessario lavorare sul riconoscimento di tratti comuni individuabili attraverso termini di raffronto corretti. Parlando nello specifico della Sicilia, testimonianze illustri ci giungono da voci autorevoli dai tempi più lontani.

Già alcuni viaggiatori avevano fatto dell’isola un luogo di elezione anche dal punto di vista della considerevole esperienza musicale.

“Si danza da soli, in due, in quattro, in otto, come si vuole, un uomo con un altro, una donna con un’altra. L’orchestra si componeva di due soli musicisti, uno suonava il flauto, l’altro una specie di mandolino” (Alexandre Dumas).

“Non ci sono feste senza musica, canti e danze, i ballerini girano con grazia e dignità, le danze sono accompagnate da flauti, cennamelle ed altri strumenti a fiato” (Helene Tuzet in “Viaggiatori stranieri in Sicilia nel XVIII secolo” a proposito dei diari di viaggio di J. H. Barteis, facoltoso aristocratico tedesco).

E ancora Salvatore Salomone Marino, letterato e folklorista siciliano, autore de “La baronessa di Carini”, a metà ottocento scriveva: “due suonatori, uno col contrabbasso, l’altro con il violino, o lo zufolo, non mancano mai: la domenica si piantano in una piazza, dove non appena hanno dato l’aria a due note, veggonsi circondati da una folla di giovani villici. Quei musici vi danno un pezzo (caddozzu) di fasola, o di tarantella, tutte musiche popolari un tempo accompagnate dal canto”.

Oggi, sonorità mediterranee pervadono ancora i dischi dei cantanti più conosciuti del belpaese e in alcuni casi ne costituiscono la materia prima essenziale. Per rimanere al sud come non citare un personaggio come Franco Battiato che, alla fine degli anni ’70, ha praticamente cambiato il modo di fare ”musica leggera”, per arrivare, in tempi più recenti, alla “cantantessa”: Carmen Consoli, che, con un modo personalissimo di interpretare le melodie più svariate, servendosi spesso di sonorità riprese dal folklore locale, rimane una delle realtà più interessanti del panorama musicale italiano contemporaneo.

Ma il Mediterraneo è costituito da un’area vastissima, quindi, per tornare al punto di partenza, quante “musiche mediterranee” ci sono? Al fine di una conoscenza più approfondita, per affrontare questo spinoso argomento, abbiamo chiamato in causa un esperto qualificato: Guido Festinese, che si è reso disponibile per una piacevole chiacchierata illustrativa. Giornalista professionista genovese, Festinese si occupa di  cronaca e critica musicale e di ricerca nel campo delle estetiche musicali afroamericane dal 1985. E’ stato per molti anni direttore della rivista World Music Magazine, e collabora stabilmente con Il Manifesto – Alias, Il Giornale della Musica, Musica Jazz.

D. Prima di tutto è più consono parlare di “musica mediterranea” o di “musiche del Mediterraneo”?

R. Preferisco senz’altro “musiche dal mediterraneo”: nel senso che il nome è già di per sé così forte da conservare la valenza “plurima” ed alludere allo stesso tempo a note nate “in mezzo alle terre”, e a possibili accostamenti tra famiglie che, da un punto di vista musicologico, storico, antropologico sono spesso molto affini, e quindi da declinare al singolare. A volte, anzi, si arriva addirittura “oltre” la storia, a un sostrato, un humus culturale musicale che è stato evidentemente necessità ed idem sentire di genti diverse affacciate sul bacino d’acque. Penso alla iatromusica, più specificatamente. È ben vero che “musiche per curare” esistono ad ogni latitudine, dallo sciamanesimo siberiano ai riti di possessione centrafricani e antillani, ad esempio. E’ altrettanto vero però che, dai Fenici ai codici mesopotamici di duemila anni più antichi della nostra “data d’inizio”, dal sostrato traco- anatolico all’Egitto dei faraoni, per proseguire poi con la civiltà della Magna Grecia, la iatromusica mediterranea coagula “pensiero e azione”, per dirla con Mazzini, sugli stessi simboli e mitologemi: la sferza, il pungolo, il morso del “numen” che uccide e fa rinascere. Lo ritroviamo nei riti dionisiaci e nei misteri orfici, nell’Argia sarda, nel tarantismo pugliese e nel rito della derbeda della confraternita sufi Gnawa del Maghreb.

D. Esiste una “musica mediterranea” a partire da uno strumentario comune?

R. Esistono piuttosto “musiche dal mediterraneo” a partire dagli strumentari. Questo non vuol dire che esista una identità assoluta negli organici e nella scelta delle “macchine” che fanno la musica. Però è da notare che, almeno a far data dall’VIII secolo , un numero impressionante di strumenti sviluppati dalla civiltà araba sono diventati parte fissa e congrua di moltissime musiche mediterranee, e non solo. Il liuto, la chitarra, il mandolino, la viella, i flauti, i tamburi, gli idiofoni, la ribeca, l’organo, la cornamusa: tutto nato in seno a quella civiltà in piena fase di espansione. Se poi vogliamo parlare della voce, strumento principe, la tendenza agli abbellimenti, il pitch di intonazione variabile usato consapevolmente a fini espressivi, le cosiddette “voci di testa”, naturali e non impostate, la tendenza alla cosiddetta “bemollizzazione” delle note sono tratti comuni mediterranei.

D. Quanto c’è di “vero” e di “falso” nel concetto reinventato dalle varie correnti folk italiane?

R. “Vero” e “falso” sono categorie valoriali molto dubbie, quando si parla di musica. Ciò premesso: il primo folk revival italiano, inizio anni Sessanta, aveva a disposizione pochi strumenti metodologici, molto entusiasmo, una innegabile saldatura con la allora corrente situazione sociale e politica, uno schieramento intellettuale preciso. La seconda ondata, quella degli anni Settanta, ha avuto molti più strumenti di indagine a disposizione sulle fonti delle tradizioni orali, ha beneficiato dell’apertura mentale indotta dal cosiddetto “rock progressivo” e dal jazz a caccia, per così dire, di “altre” radici, oltre l’Africa nera, per capirsi. I risultati sono stati molte volte estetizzanti o congetturali, ma importantissimi per ristabilire contatto, come che fosse, con il mondo “folk”. La terza ondata, quella che possiamo collocare nell’ultimo trentennio sconta una assenza di “comunità” (di seguito di massa), ma è spesso estremamente rigorosa e estremamente inventiva, al contempo, nel lavoro sulla “tradizione”. È  un fenomeno che ha a che fare più con le nicchie di mercato che con i meccanismi di distribuzione della cultura: per una “Notte della taranta” che “passa” sul telegiornale nazionale c’è l’operato di migliaia di musicisti di acclarata eccellenza, ma nessuna o scarsissima visibilità mediatica.

D. Cosa pensa il mondo del jazz contemporaneo di tutto ciò?

Il jazz contemporaneo è  un universo proteico e multiforme, sotto la patina mediatica di tre/quattro multinazionali della musica che nel 2010 riescono a vendere del jazz un’immagine passatista e ancorata a supposti valori di classicità (Il “nuovo” Miles Davis, la “nuova” Billie Holiday”, etc.). È vero invece che, almeno a far data dalla metà degli anni Cinquanta, la famiglia delle note afroamericane ha cercato e trovato il confronto (e nuova linfa) attingendo dalle culture “tradizionali” di tutto il mondo, con alcuni “focus” specifici.  Asia e Mediterraneo, ad esempio, ma anche il grande Nord d’Europa, nell’ultimo trentennio. Un decina d’anni fa, poi, mi sono  trovato ad occuparmi di una ricerca sull’influenza degli emigrati siciliani sull’origine del jazz di New Orleans: è venuto fuori che un terzo dei cognomi conservati di musicisti che suonavano il primo jazz erano di immigrati italiani, e siciliani in particolare. Un modo di “trattare il suono” che gli afroamericani intuivano e sentivano evidentemente come molto vicino.

D. Nello specifico, la Sicilia che peculiarità ha?

R. Credo che un elenco puro di forme strumentali e vocali corrisponderebbe ad un borghesiano “atlante infinito”. Basterebbe citare i celeberrimi “canti dei carrettieri” siciliani per mostrare quale e quanta sia stata l’influenza della “cantillazione” dei muezzin arabi sul modo di porgere la voce in Sicilia.  Contrasti, strutture a ballata, canti penitenziali e liturgici monodici, viddanische, vicarriote, balli in tondo, litanie a voci alterne. Gli arabi quando colonizzarono la Sicilia trovarono, intatto, un “serbatoio” musicale incredibile: tutto il sistema dei “modi” e delle scale della musica greca. Integrarono, tale sistema già di per sé piuttosto complesso, con una formidabile fioritura di ritmi alternati pari e dispari, ma soprattutto con il gusto vocale  per le fioriture sulle vocali. I normanni imposero invece una sorta di “rocciosa polifonia” come è stato scritto. Un altro formidabile “serbatoio storico” lo dobbiamo proprio a Federico II, lo “Stupor Mundi”: fu lui a far trascrivere canti e inni popolari nel famoso Troparium di Catania. Il resto, come si suol dire, “è conseguenza”.

D. Quali sono, secondo te, i cinque dischi siciliani più significativi nell’ambito della “musica mediterranea”?

R. I dischi da citare sarebbero molti. Proviamo con un percorso storico – emozionale limitato a cinque titoli: Banda Ionica, Matri Mia, Etta Scollo, Canta Ro’, Carlo Muratori, Sicily, Milagro Acustico, Poeti arabi di Sicilia, Dounia & Moncef Ghacem, Dalle sponde del mare bianco

D. Oggi in Sicilia, abbiamo “identità ricostruite”? Mi hai citato i Fratelli Mancuso.

R. I Fratelli Mancuso sono un caso magnifico di “identità ricostruita”, nel senso che i fatti della vita, della storia, le vicende personali hanno assieme congiurato per restituirci un tassello di cultura popolare da “capsula del tempo”: loro cantavano così da sempre, ma la cosa restava lì, una identità mantenuta nel contesto di un “soundscape”, di un paesaggio sonoro completamente alieno, quello di un altro Paese europeo: che era l’Inghilterra, dove lavoravano come operai. Quando sono stati “scoperti”, si è rivelata anche che la modalità assolutamente arcaica del loro modo di portare le voci, il vibrato, gli attacchi, gli intervalli “dissonanti” erano per certi versi vicino a certi esiti delle avanguardie musicali.

D. Oggi ha ancora senso parlare di “autentico”, “originale” o “tradizionale”?

R. “Autentico”, “originale” e “tradizionale” sono parole bellissime, ma che  allo scorcio del 2010 tendono ad essere usate come oggetti contundenti. L’antropologia per molti anni ha battuto sull’importanza delle “differenze” e ha ben operato. Perché, fino a un centinaio d’anni fa, autenticità, originalità e differenze erano solo bizzarrie riassumibili nelle categorie infelici dell’ esotismo, ovvero tutto quello che non era “Occidente”. Oggi il percorso è contrario: autenticità, originalità e tradizione tendono a essere usati come mezzi per opporre un “noi” a un “loro”. La tradizione non è un blocco monolitico, oggi più che mai, è un settore in continua evolzione, qualcosa sparisce e qualcos’altro compare o ricompare, e questo accade anche per quanto riguarda la musica.

Mauro Carosio

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