LA NATURA SUPERSTITE Uno sguardo nell’opera di Franco Accursio Gulino

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“Sforzatevi di entrare per la porta stretta.”

Andrè Gide, La Porta stretta (Cit. biblica)

Intesa come ingresso o passaggio la Porta, nella ricerca di Franco Accursio Gulino, riveste un ruolo fondamentale e coincide emblematicamente con il supporto sul quale è stesa la trama pittorica: ne consegue che l’oggetto-opera è chiamato a rivestire il duplice ingombro di pittura-installazione. Porta del dialogo tra Oriente e Occidente, ma anche madia, teca, luogo privilegiato di custodia e di esposizione dove trovano riparo segni, testimonianze e culture. Né aperta, né chiusa: necessariamente l’Arte è una porta. Uno snodo di comunicazione tra esterno e interno, tra il mondo dell’esperienza reale, tangibile (quello da cui sbircia l’osservatore) e il microcosmo dell’opera (la stanza privata, blindata dell’artista). Come la porta l’Arte è un tramite, un mezzo, una possibilità; è un non-luogo, una zona franca e neutra, quella linea sottile e invisibile che separa l’esposto dal trasposto, il disimpegno supremo, l’anticamera. Come la porta l’Arte è un passaggio (segreto), è ingresso, è invito, è esitazione o sfondamento, è spiare attraverso un pertugio, una fessura, una serratura, una ferita. L’Arte, essendo sempre oltre, non può che passare attraverso una porta. Né aperta, né chiusa, dicevamo. Forse solo appena socchiusa, così, come per dimenticanza, giusto un taglio per far filtrare un po’ d’aria e un po’ di luce. Una via di fuga ritagliata sull’asetticità della parete, un’uscita di sicurezza che forse procede lo strapiombo, la caduta irrimediabile e rovinosa. L’Arte è una porta anche quando non preannuncia nulla, anche quando non conduce a nulla, e occlude e vieta di procedere. E’ una porta monumentale, fatta su misura per l’Alice di Carrol, a tratti presaga e temibile come quella varcata da Dante o, più semplicemente, una porta che si apre su un’altra porta e poi su un’altra ancora e via così. L’astante che si accinge a oltrepassarla lascia indugiare lo sguardo sulle venature del legno, sulla verticalità enigmatica che gli sta di fronte, avvinto dal mistero che l’attende al di là della soglia; può attendere un segnale, o bussare, o scardinarla con spallate vigorose, o voltarsi e andare via, o finalmente entrare. L’astante apre, entra e osserva. L’opera d’Arte è una porta nella porta, una tautologia perpetua.

Pensiamo ai trittici devozionali per il culto privato del XIII e XIV secolo, portatili e di piccole dimensioni, con le ante laterali ripiegabili sulla tavola centrale. In questi manufatti “l’azione dell’apertura” precedeva quella della preghiera (ed ecco rivelarsi, a trittico schiuso, ora una teoria di santi, ora una trinità). Ogni rivelazione può darsi solo al di là di una Porta, così come l’opera d’Arte comunica solo al di là di se stessa. Dopo aver atteso, con i piedi sullo zerbino, sotto una pioggia d’inchiostro.., sensibili al segnale che dall’interno ci invita a entrare, varchiamo la porta di Franco Accursio Gulino. Dichiaratamente Gulino preleva i suoi supporti dalla strada, operando un recupero e, in seconda istanza, una decontestualizzazione. La cernita dei supporti avviene tra i relitti, i refusi, i frammenti lignei disseminati sulle coste: materiali logori, apparentemente inservibili, che l’Arte sola in virtù delle sue facoltà demiurgiche può riabilitare e nobilitare. Alle superfici lisce, rassicuranti e patinate, Gulino dunque oppone la texture del “vissuto”.

L’opera viene così a caricarsi di un sentore atemporale, archeologico: è la pittura che infonde vita, identità e dignità, rianimando quel che altrimenti sarebbe materia morta. Il rimando a certe consuetudini dell’Arte Povera (vedi la pratica del recupero e del riuso unitamente all’utilizzo di materiali umili) è ben evidente. Tuttavia la ricerca di Gulino si spinge oltre il dato formale, premendo verso una forte carica evocativa. Alla porta come tramite si riallacciano significativamente tante pagine di Storia dell’Arte, basti pensare ai bassorilievi bronzei e lignei dei grandi portali d’età gotica e rinascimentale; barriera di chiusura e d’apertura, prima pagina, principio e fine d’un percorso. <<Gulino – scrive Gianluca Ranzi – mostra con le sue porte tra Occidente e Oriente il limite di una cultura come quella occidentale che paradossalmente progetta il proprio passato, e contribuisce anche a smascherare il simulacro dell’inconsistenza che oggi la permea, rifondendole nuove energie attraverso il confronto dialettico e rivitalizzante con l’Oriente, “l’altra metà del cielo” senza cui l’orizzonte non sarebbe completo.>> Dalla commistione dialogale tra Oriente e Occidente non è esente la sicilianità intesa quale confluenza e stratificazione di culture eterogenee. Tabularium, Archivio fossile, Porta celeste, Archivio blu, Piccola credenza, Cobalto obliquo, Porta di rete: qui, nell’innesto tra pittura e installazione compaiono i libri-oggetto, tavole, assi e ceppi lavorati a guisa di antichi e misteriosi tomi, codici arcaici compilati con segni grafici meta-linguistici; segreti, testimonianze, tracce enigmatiche ed ermetiche di un passato forse irrimediabilmente perduto e irrecuperabile.

La presenza del libro-oggetto (scolpito e dipinto isolatamente e poi inglobato nell’unicum dell’opera) rimarca l’interdipendenza tra i medium espressivi scrittura e pittura, chiamati a concertare in un contesto unitario. Così al segno pittorico, cromatico viene a sovrapporsi per addizione la semanticità della parola scritta: tutto concorre ad indicarci una dimensione sapienzale remota, quasi criptata in caratteri alchemici ma desumibile attraverso il dato emozionale. In Piccola credenza ci viene in soccorso il gioco di parole adottato nella titolazione: la “credenza” è un armadio, una madia (un luogo di custodia) ma anche un bagaglio culturale (l’adesione a una determinata idea o credo religioso o superstizione o leggenda). In un altro gruppo di opere (Porta, Opera I, II, III, IV..) Gulino oppone l’orizzontalità alla verticalità; qui, alla pratica del rovesciamento si aggiunge l’esibizione delle cerniere, dei cardini arrugginiti, delle serrature. Porte ruotate in orizzontale e rovesciate, quindi soglie impenetrabili e respingenti, divieti d’accesso, sbarramenti. Come se l’Arte opponesse resistenza, blindandosi in se stessa, scongiurando il valico e l’attraversamento dell’intruso; ma, pari tempo, sembra indicare un’altra opzione di transito, un’escamotage (un ingresso di servizio?, una scorciatoia?). Sono le figure, e più in generale l’apparato pittorico, a suggerire le dinamiche per aggirare l’ostacolo. Corpi danzanti, matissiani, contorti e festanti al tempo stesso, impegnati in misteriose acrobazie. Non distinguiamo piani prospettici e spazi fisici riconoscibili. Le figure transitano transitandosi esse stesse, mutando di sesso, forma e identità. Le superfici disomogenee dei relitti a malapena riescono a trattenere il flusso repentino e disorganico delle evoluzioni. Non è descritto né il prima né il dopo ma l’attimo convulso e impalpabile dell’attraversamento; i corpi androgini, come risucchiati da una corrente centrifuga, levitano lasciando interagire il biancore delle carni con i rossi accesi irrorati dall’atmosfera (Trans in rosso, New York I..). <<Guardo sul dizionario alla voce “porta” – scrivono Jaja e Natalia Indrimi – e mi trovo a riflettere su un tratto comune ai primi mille esempi. La porta del tempio, di cui il sacerdote ha le chiavi. La porta della vita/donna di cui l’uomo ha le chiavi. La porta della città di cui il Re ha le chiavi. La porta del tempo, di cui Giano, come Ganesh, ha le chiavi. La porta africana di Towara, di cui il guerriero saggio ha le chiavi. Le porte-simbolo sono in gran parte porte principali di cui qualcuno conserva le chiavi.>> Alla porta è riconducibile una rete fittissima di connotazioni simboliche; la tradizione alchemica di Ermete Trismegisto e poi tutta la successiva simbolica biblica del cristianesimo hanno stratificato sulla verticalità della sua superficie tutta una serie di rimandi e associazioni. <<La porta – scrive Maria Catalano Rand – è un simbolo di entrata, un simbolo femminile, in arte spesso usato per rappresentare l’Annunciazione di Maria, l’ingresso nel mondo della presenza divina e della rivelazione.>> In Alchimia (si veda la celebre porta alchemica di Piazza Vittorio a Roma) la Porta rimanda al primo gradino dell’iniziazione alla conoscenza delle “cose ulteriori”. Tuttavia, prima di assurgere al ruolo di “porte significanti”, non dimentichiamo che nella condizione concreta immediatamente precedente questi supporti erano null’altro che scarti abbandonati nei territori di Sciacca; materia già lavorata, prima destinata ad altri usi, consumata e poi relegata al logorio degli agenti atmosferici. Ma ecco che, prima che la terra la reingurgiti definitivamente, l’artista se ne appropria, pronto a infonderle nuova linfa e vitalità. Nel recupero c’è pazienza, commozione, umiltà, fascinazione verso ciò che la società considera ormai inservibile e privo di significato (abbiamo già accennato di come il prelievo finalizzato al riuso ci riconduca a certe metodiche dell’Arte Povera). Sciacca come luogo di ispirazione e di rimestìo creativo assorbe invero per Gulino la Sicilia intera, la Trinacria antica, presente e futura, punto di canalizzazioni e contaminazioni culturali, terra pregna di storia e di leggenda. Intimamente avvertita, questa sicilianità informa di sé l’intero corpus delle opere; in quelle più recenti (si veda la Sicilia in versione americanizzata a stelle e a strisce) la partecipazione si spinge fino ai toni della compiaciuta denuncia (il pericolo è quello di una progressiva spersonalizzazione della specificità della cultura regionale). Un richiamo alla Sicilia, ossessivo per certi versi, è palesato inoltre dall’onnipresenza delle gambe (si ricordi lo stemma storico regionale); gli arti divaricati, le pose disarmoniche e disarticolate ci rimandano al travaglio perpetuo di una terra che sta mutando, che vive al suo interno un frenetico rimescolio, un disagio, una transizione. Testimone dello spazio e del tempo che lo circonda l’artista non può far altro che farsi specchio di questo vortice umano, restituendone un ritratto autentico e sofferto. Gulino sceglie di adoperare un’azione pittorica orientata verso certo espressionismo post-baconiano: la smaterializzazione parziale delle figure, il rosso-sangue, la fugacità delle pose e dei movimenti, i profili e i contorni che ora si dichiarano e ora sfumano. La pennellata, disancorata da qualsivoglia leziosità, è insieme morbida, decisa, violenta e provocatoria. In certe opere le figure si piegano a grotteschi e inquietanti polimorfismi, pronunciandosi in orecchie d’asino, nasi pinocchieschi e ghigni beffardi. Lo stravolgimento somatico, epidermico dichiara che la carnalità e la sessualità stesse vivono una condizione di transito, di ricerca frenetica del sé. I corpi recano tradotto fuori ciò che avviene dentro: il malcelato disagio, i rivolgimenti, i turbamenti, i desideri, le ansie. La tecnica espressionista (adoperiamo il termine nelle sue desinenze più aperte e generali) meglio di ogni altra si presta a dispiegare queste urgenze e a fissarle nel modo più efficace. Quella di Gulino è, in altre parole, una pittura disinibita, libera, istintiva; le opere si rivelano nella visione d’insieme e non nel singolo dettaglio. Tanto nelle “porte” quanto nelle “trans-figure” l’occhio dell’osservatore non è pilotato su un particolare, su un fulcro d’attrazione ma è allargato ad accogliere l’intero campo visivo dell’opera, di modo che l’impressione che ne trae è quella globale/grandangolare indiscriminata. A tal riguardo si osservino Trans mediterraneo e Trans danzante: trasfigurazione e trans-figurazione stigmatizzano la condizione di smembramento e ricomposizione dell’uomo contemporaneo (e, per riflesso, dell’Arte contemporanea stessa). Il rosso (il sangue, la pittura viva) circonda e divora le figure, si rifrange su di esse, le imprigiona; in esse tuttavia non c’è rassegnazione o dolore, ma compiacimento, accettazione e appartenenza (continuamente transitano e si trasformano). Tra delirio narcisistico e autolesionismo i corpi intrattengono con lo spazio (incandescente, magmatico, ematico) un rapporto di stretta interdipendenza. A stemperare certa drammaticità Gulino intinge un non so ché di ironico, di guittesco e di beffardo. Ilare e ludico è il dramma squisitamente umano dell’esistenza, tra il serio e il faceto, sospeso nell’impossibilità di una definizione. Una doppiezza che per diretta conseguenza investe l’Eros, la sua rappresentazione lubrica e caricaturale, travestendolo, guarnendolo di accessori feticisti (tacchi, stivali). Tese fino allo spasmo le membra paiono gonfiarsi, ponendo più in evidenza gli arti inferiori (le gambe, le punte ritorte della Trinacria), muscoli sodi di un biancore a tratti lattiginoso. Il repertorio di queste figurazioni dispiega, rispetto al corpus delle “porte”, una sezione espressiva a sé, ma sarebbe scorretto e sviante voler stabilire una cesura netta tra le due linee di ricerca. Un comun denominatore per entrambe resta in primo luogo la natura “superstite” del supporto, e questo basta già da solo a confermare una continuità e un’interrelazione.

Va però osservato che nelle “porte” prevale una componente contemplativa, distaccata, meditabonda; al contrario nelle figurazioni la comunicazione è resa chiassosa, assordante, violenta (lo stesso impiego del rosso, acceso e materico, ne rimarca la valenza invasiva). Distinguiamo dunque due scansioni, due momenti ben distinti, ma sviluppati nella medesima direzione di ricerca. Un’attività instancabile quella di Franco Accursio Gulino, quotidiana, frenetica, condotta parallelamente in più studi dislocati nel piccolo centro di Sciacca. Nella fase progettuale la cerca itinerante dei supporti costituisce parte integrante della riflessione creativa, anzi spesso sono proprio la forma e la consistenza di un determinato supporto a suggerire all’artista come intervenire e cosa configurare di volta in volta. Ispirazione e istintività. Tutta l’opera di Franco Accursio Gulino – dalle figure instabili e contorte alle Porte aperte o chiuse – sembra voglia ricordarci che siamo di passaggio, che tutto è di passaggio, la vita e l’Arte stessa.

Massimiliano Sardina

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