VISIONI URLATE i luoghi della follia nel cinema

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“Guardo la sedia vuota e mi rendo conto che fra qualche tempo Anna non sarà più qui. Oggi Anna può fare a meno della mia presenza perché mi porta stabilmente dentro di sé. Sono io che la devo perdere. Sento dentro come un lutto. Ma questo è il prezzo di una nascita”.

Questo dolore espresso dalla deuteroprotagonista, Madame Blanche, nel film Diario di una schizofrenica, diretto nel 1968 da Nelo Risi ne mostra la grandezza. L’aver dischiuso la vita di Anna Zeno, vittima della mancanza d’amore, di una disastrosa famiglia, rappresenta una testimonianza singolare della follia sul grande schermo. Antesignano dei film a tema psicoanalitico, Il diario di una schizofrenica, tratto dal libro omonimo della psichiatra svizzera Marguerite Andrée Sechehaye, mostra un’aderenza lucida nel rappresentare la schizofrenia della protagonista. Il suo alto valore storico, e le innumerevoli interpretazioni per svelare la natura delle urla interiori di Anna esplodono, nel climax, quando l’immagine delle mele verdi attaccate all’albero, e quindi immature, è decifrata come il latte materno di cui Anna è stata privata.  La schizofrenia, caratterizzata da soluzioni visive e simboliche, svela il drammatico risultato di una mancata aderenza di un individuo ai codici imposti dalla società. Quello a cui assistiamo è la corsa all’interno di  spazi, dimore, stanze che ravvisano gli abissi del film La fossa dei serpenti diretto da Anatole Litvak, nel 1948. Qui una donna è preda di allucinazioni visive ed è condotta in un manicomio; un luogo paragonabile ai gironi danteschi per la sua architettura. I vari reparti suddivisi in base alla patologia delle pazienti. Le celle spoglie, oscure e cesellate da imponenti sbarre ne fanno il manicomio più inumano mai descritto in un film. Questa straordinaria discesa nella “fossa dei serpenti”, dove in passato venivano abbandonati i folli con l’idea che lo shock li avrebbe guariti, sapientemente descrive il clima d’abbandono e di distacco dei dottori verso i propri assistiti. Le paure della società vengono intrappolate in queste intercapedini e si nutrono di sé stesse anche in Bedlam di Mark Robson, del 1946. Tratto dalla serie di otto dipinti del pittore inglese William Hogarth, A Rake’s Progress, e in particolare dall’ultimo, inerente il manicomio, rende appieno il suo titolo: La carriera di un libertino. Una palese condanna della funzione di queste dimore in epoca illuminista. Una denuncia più recente è espressa da Milos Forman nel 1973 in Qualcuno volò sul nido del cuculo. Letteralmente il titolo corrisponde ad una filastrocca: “Uno stormo di tre oche, una volò ad est, una volò ad ovest, una volò sul nido del cuculo” e il cuckoo, nel titolo originale, oltre ad indicare il cuculo corrisponde anche al termine pazzo. Come il parassitismo del cuculo così Randle Patrick McMurphy, interpretato da un eccellente Jack Nicholson, “vola” in un Ospedale psichiatrico di Stato per “deporre” il suo stile di vita anticonformista. Ma l’esempio più devastante, sempre in ambito di “cinema-manicomiale”, sia per lo spettatore che per i soggetti mostrati è rilevabile in Titicut Follies, diretto da Frederick Wiseman, nel 1967. Fino al 1991 questo straordinario documento è stato censurato per la sua grande durezza. Il titolo rimanda al musical allestito dai pazienti del manicomio criminale di Bridgewater, nel Massachussets. E’ come se i pazienti fossero obbligati a performare le loro esistenze dinanzi  al giudizio dei medici e dello spettatore. Queste anime dilaniate sono come “fantasmi per una strada senza ritorno” il titolo che il giornalista Johnny Bennet, protagonista de Il corridoio della paura di Samuel Fuller del 1963, avrebbe dato al suo articolo se non avesse sfidato le leggi umane. La sua ambizione di scoprire il responsabile di un omicidio e vincere il Premio Pulitzer, lo porta a farsi ricoverare in un ospedale psichiatrico e divenire lui stesso uno dei pazienti catatonici ospitati. Questo film pur mostrando la natura degli psichiatri, incapaci di individuare il falso paziente, non li demonizza e diviene progressivamente, nella sua cupezza e drammaticità un eccellente capolavoro. La società è un esangue fardello che porta a sopraffare o a sopprimersi. Roman Polanski ne L’inquilino del terzo piano del 1975 la descrive rappresentando il graduale delirio di Trelkovsky, interpretato dallo stesso regista, che diviene Simone Chule l’inquilina suicida che occupava il suo appartamento. Lui è “l’inquilino chimerico”, titolo del libro di Roland Topor dal quale è tratto il film. Il regista elimina la luce del giorno e lo fa vivere in una dimensione  oppressiva all’interno del suo appartamento. Il passaggio alla psicosi è sottolineato dal rinvenimento di un dente, di Simone, all’interno di una parete. Mentre la ripetizione del suicidio simboleggia il masochismo represso per il rifiuto degli altri. In Shining di Stanley Kubrick, del 1980, lo scrittore Jack Torrence è sperduto nel labirintico albergo, adiacente il medesimo giardino, quale metafora di una mente che non ritrova più sé stessa e continua ossessivamente a scrivere “Solo lavoro e niente divertimento rendono Jack un ragazzo svogliato”, proverbio tradotto nella versione italiana in “il mattino ha l’oro in bocca”. La rappresentazione dello spazio è sottolineato dal regista con varie riprese dall’alto, con evidenti figure geometriche che convogliano nella morbosità e nel non-luogo. Dall’isolamento la follia emerge Come in un specchio diretto dallo svedese Ingmar Bergman, nel 1962. La psicosi allucinatoria della protagonista, isolata nelle isole dell’arcipelago delle Frisonne,  domina la realtà come lo specchio del titolo che conduce ad immagini velate e misteriose. Sono visioni urlate, da un incedere sommesso quelle che il cinema, sapientemente, riesce ad evocare attraverso la ricreazione di questi margini. Le scenografie di Hermann Warm, Walter Reimann e Walter Rohrig in Il gabinetto del Dottor Caligari diretto da Robert Wiene nel 1920 evidenziano proprio questo concetto. Siamo dinanzi alla follia espressa da un’asfissia visiva che si traduce in un onirico viaggio in atmosfere irreali: strade a zig-zag, scene esageratamente e volutamente dipinte, prospettive alterate che ne fanno il capolavoro del cinema espressionista. E’ l’allucinazione di un ospite di un manicomio la cui stanza dominata al centro da una sedia rimanda ad un’opera del pittore tedesco Erich Heckel (Der Irre. Aus einem Irrenhaus, 1914) la quale raffigura una scena di folli in un ospizio. Nel quadro la sedia sottolinea l’idea stessa del vuoto e quella del film, più stilizzata, ne accentua il malessere. Gli stessi volti sproporzionati dei pazienti, in esso raffigurati, demarcano una linea che dilata lo spazio per rappresentare le proprie ombre. Le stesse che Og, nell’ultima sublime interpretazione di Buster Keaton, intravede quando si trova dinanzi a se stesso.                      Il regista, Alan Schneider, intitola la pellicola emblematicamente Film. La stessa macchina da presa  diviene protagonista della folle corsa di Og, degli sguardi inorriditi dei passanti e di quelli di ogni essere vivente. Una claustrofobica stanza, diviene la sua ultima tappa alla presenza di una sedia e di uno specchio. Tramite la soggettiva utilizzata per tutto il corto Og si sdoppia nel suo io: uno guarda inorridito, l’altro lo osserva con rimprovero. Da un soggetto di Samuel Beckett, un cortometraggio in cui la macchina da presa, da lui denominata E, riprende il personaggio sempre di spalle. Questa scelta stilistica toglie ad Og la sua fisicità a vantaggio di E. Non a caso E, stilizzazione del termine eye (occhio), è la vera presenza di questo racconto. E’ nell’ultima scena, con l’inquadratura dell’iride che accende il suo buio, il cinema, ancora una volta, diviene lui stesso una macchina corporale che fissa silenziosa e ostinata la percettiva solitudine del nostro sguardo.

Antonello Morsillo, Storico e critico del cinema

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